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in girum imus nocte et consumimur igni1

richard stradner | in girum imus nocte et consumimur igni1

Zwanzig Jahre nach dem letzten Konzert der Sex Pistols

When I´m lyin´ in my bed at night
I don´t wanna grow up
Nothin´ever seems to turn out right
I don´t wanna grow up
How do you move in a world of fog
That´s always changing things
Makes me wish that I could be a dog
When I see the price that you pay
I don´t wanna grow up
I don´t ever wanna be that way
I don´t wanna grow up.

Seems like folks turn into things
That they´d never want
The only thing to live for
Is today...
I´m gonna put a hole in my TV set
I don´t wanna grow up
Open up the medicine chest
And I don´t wanna grow up
I don´t wanna have to shout it out
I don´t want my hair to fall out
I don´t wanna be filled with doubt
I don´t wanna be a good boy scout
I don´t wanna have to learn to count
I don´t wanna have the biggest amount
I don´t wanna grow up ...

Tom Waits, I don´t wanna grow up
auf Bone Machine, 1992

Als ich nach Jahren den Song von Tom Waits wieder hörte und erstmals den Text dazu las (ohne mir im klaren darüber zu sein, ob er darin einen fünfjährigen Anarchisten oder einen pubertierenden Aussteiger verkörpert), fiel mir auf, daß der Musikszene der Post-Punk-Ära der 80er- und 90er-Jahre eindeutig etwas abgeht. Was seit den akustischen Apokalyptiken des Punk (die Walter Benjamin mit dem „gesunden, platzschaffenden Destruktionstrieb“ umschrieben hätte) fehlt, ist eine musikalisch-ethische Haltung der radikalen Verweigerung gegenüber den bestehenden Lebensverhältnissen, also gegenüber dem, was da ist, „um aus dem Weg geräumt zu werden“2.
Der Song von Tom Waits erschien mir plötzlich als der Kreuzungspunkt zweier nur mittelbar zusammenhängender Strömungen, oder, besser, Phasen der Rockmusik, die nun in einer Epiphanie von zweieinhalb Minuten Länge wieder zusammengefunden hatten: Robert Johnson meets Johnny Rotten; der sumpfige Blues vom Mississippi-Delta verschmolz mit dem giftigen One-Riff-Rock aus der Hauptstadt des British Empire an der Kloake; die präindustrielle Quelle der Pop-Weltkultur und deren selbstfabrizierte späte Antithese hatten sich nach gut einem halben Jahrhundert im gemeinsamen Widerspruchsgeist getroffen. Das archaische Gedresche in die Akustische schmiegt sich bei Waits auf wunderbare Weise in den Background Noise der Stromgitarre. In seiner grobschlächtigen Prägnanz (selten überschreitet ein Punksong die Länge von zwei bis zweieinhalb Minuten), seiner entschlossen verschlampten, die Wortbetonungen verschleppenden Intonation (wer versteht, rein akustisch, die Texte von Johnson oder Rotten?), der Reduktion auf Stimme und Gitarren (Akustik und Bass als Rhythmus-Macher, die E- als dunkel rauschender Untergrund) und die mit all diesen Mitteln wohl verborgene Virtuosität der Komposition, ist der Song von Waits eine unwidersprechliche Aufforderung, sofort in ein besseres Leben umgesetzt zu werden. Oder in gar keines, so es in diesem nicht umsetzbar ist. Johnson und Rotten hoben sich aus dem musikalisch codierten Feld des bis dahin Gehörten mit einer existentiellen Schärfe ab, die besagte, daß es hier um mehr als nur um Musik geht - mit dem Unterschied freilich, daß Johnson am Ende einer Tradition, nämlich des Blues, stand, die Sex Pistols hingegen nicht nur nicht mehr Rock´n´Roll, sondern gar keine Musik mehr spielen wollten.
Bei I don´t wanna grow up (das retardierende „I don´t wanna“ bildet den kleinsten gemeinsamen Nenner von Punk) macht sich das unheimelige Gefühl breit, daß sich der Sänger in einer Zeit befindet, die die Freistatt einst relevanter subkultureller Gesten schon so vereinnahmt hat, daß er mit seinem Anspruch auf ein Leben vor dem Tod wie ein Troglodyt in einer distinguierten Abendgesellschaft herumsteht, mit einer Dose Bier in der Hand, wo zivilisierterweise Sekt getrunken wird. Aber er will keinen Sekt trinken. Die Situation wird dann problematisch, wenn das Bier aus ist. Soll man den eingegossenen Sekt dann weg- oder doch besser schnell runterschütten?
Folgende Gedanken anläßlich des Zwanzig-Jahr-Jubiläums des letzten Konzerts der Sex Pistols am 14. Januar 1979 im Winterland Ballroom in San Francisco kreisen um die Alternative von Wegschütten und Doch-Noch-Trinken sowie um die in schwankender Balance befindliche Mitte zwischen beiden. Wie man sich denken kann, orientieren sich diese Überlegungen zum entscheidenden Teil an jenem populär-musikalischen Phänomen des 20. Jahrhunderts, an dem diese Problematik am deutlichsten zum Vorschein kam: PUNK.
Die Musik wie der sie umgebende symbolische Raum erhoben einen Authentizitätsanspruch wie keine musikalische Strömung davor oder danach. Ästhetische und Lebens-Praxis waren, so schien es zumindest, für eine kurze Zeit nicht mehr voneinander getrennt. Die Credos dieser neuen Praxis sind bekannt: „Anarchy“, „Antichrist“, „No Feelings“, „Belsen was a Gas“, „No Future“, „I wanna be me“, „I don´t care“ und „Never trust a Hippie“. Das Programm lautete: Negation aller gesellschaftsstützenden Werte, wie Geld, Sex und Selbsterhaltung, gepaart mit mehr oder weniger bewußten Rückbezügen auf die nihilistischen Kulturströmungen der späten Moderne. Dazu mußte natürlich zuerst die kreativitätshemmende Illusion aus dem Weg geräumt werden, daß ein guter Rock´n´Roll-Musiker einer ist, der ein Instrument oder seine Stimme beherrscht. Der schlechteste Gitarrist (Sid Vicious), die schlechteste Sängerin (Ari Up von den Slits) konnten nicht schlecht genug sein, um dem Publikum klar zu machen: Das könnt ihr genau so gut!
Die Frage ist: wie lange sich eine solche Verweigerungshaltung, die ja eine reaktive, demnach zeitgebundene ist, am Leben halten kann, ohne sich früher oder später an die Sekt-Fraktion zu verkaufen. Eine weitere, wie es sich nach dem „long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens“3 weiterleben läßt, und schließlich drittens: ob es in Zeiten, wo eine konservativ fun-orientierte, regressive Welt-Musik-Kultur („One World, One Future“ war das Motto der diesjährigen, 10. Berliner Love Parade) uns permanente Ferien an der Sonne einredet, nicht wieder einmal an der Zeit wäre, sich Johnny Rottens zynische Alternative in Erinnerung zu rufen: „I don´t want holidays in the sun / I want to go to the new Belsen“.
Angeführt werden einige radikale Weg-Schütter (allen voran die Punks bei gelegentlichen Hinweisen auf deren legitime Vorgänger, wie die Situationisten und die Dadas) sowie deren nicht minder radikale Kollegen/Feinde von der Doch-Noch-Weg-Trinken-Fraktion (die Punks, die Situationisten, die Dadas). Diese Fraktionen teilen eine Weltsicht, die man als apokalyptisch bezeichnen könnte, wenn ihre Sicht der jeweiligen Gegenwart nicht das „Weltenende“ - im Sinne des Untergangs jeglicher Sinnzusammenhänge - bereits hinter sich gelassen hätte. Da er bereits stattgefunden hat, muß der Weltuntergang täglich neu gestaltet werden. Es ist hier eine Art permanenter Revolution auf der symbolischen Ebene der „Kunst“ respektive der „Musik“ im Gange, die bei jeder Aktion (Dada), jeder Situation (Situationisten), jedem Auftritt (Punks) neu vollzogen wird. Darum stehen in der folgenden Revokation einer musikalischen Bewegung all jene, eine verschlissene europäische Zwischen-, Nach- und Nach-Nach-Kriegs-Gesellschaft bewegenden Momente und Gesten im Mittelpunkt, die ich als die „apokalyptisch fruchtbaren“ bezeichne. Daß es seriös historisch zugehen könnte, wird allein schon von der vielfachen Splitterung dessen verhindert, was unter dem Begriff Punk firmiert. Darüberhinaus verweigern die zahllosen, sich oft grundsätzlich widersprechenden Statements der „Beteiligten“ eindeutige Interpretationen. Dieser Essay ist letztlich das Resultat einer empathischen Bewegung, der Intention, sich auf wohlwollende Weise in die Sache einzufühlen. Ich denke, es gibt Sympathien, für die es auch im Nachhinein nicht zu spät ist.

Punk: A Rage Against the ´Boring Old Farts´ oder „Cash from Chaos“?

„Punk Rock seems like my childhood, the glorious, very exciting naivete of rock´n ´roll. Stenguns and guitars seem very idealistic when you´re twenty. I´m sure the record company people decided that that was the handle they should sell it on. But it was the first time that rock´n ´roll bit the hand that fed it.“

Tony James, der 1976 gemeinsam mit Billy Idol, James Stephenson und Terry Chimes Generation X gründete; der Bandname ist einem Buchtitel über die Mod-Kultur der frühen Sechziger entlehnt.

 

„Ever get the feeling you´ve been cheated?“

Johnny Rotten ans Publikum, beim letzten Pistols-Konzert, San Francisco 1979

An erster Stelle stand - wie bei jeder kulturellen Neuerung - ein Unbehagen am Bestehenden. Mitte der 70er-Jahre war klar, daß der Mai 68 letztlich eine Niederlage für die aufständische Jugend bedeutete. In de Gaulles Frankreich hatte das, was ursprünglich als Umsturz aller Lebensverhältnisse gedacht war, bloß eine Bildungsreform für die Studenten und eine Lohnerhöhung für die Fabrikarbeiter bewirkt. Die Hippie-Ära war 1969, vier Monate nach Woodstock, mit dem Stones-Konzert im amerikanischen Altamont zu Grabe getragen worden: Der gewaltsame Tod eines schwarzen Zuhörers markierte den Schlußstein der Love&Peace-Nation. Auf den amerikanischen Universitäten war nach den lautstarken Jahren des Free-Speech-Movement wieder Ruhe eingekehrt. Bedingt durch Ölkrise, Wettrüsten und die sich abzeichnende Massenarbeitslosigkeit in manchen europäischen Industrienationen (vor allem im United Kingdom) waren die 70er-Jahre geprägt von einer Gefühlsmelange aus Stagnation und Depression.
Die zwei einschneidendsten gesellschaftlichen Ereignisse - das eine kultureller, das andere politischer Natur -, mit denen die Dekade zu Ende ging, waren zweifellos Punk und der Deutsche Herbst. Im Frühjahr 1977, als die Pistols die Themse runterschaukelten und der Queen ihr Ständchen zum Silbernen Krönungsjubiläum darbrachten, begann mit der Entführung Martin Schleyers das wohl brisanteste innenpolitische Kapitel der BRD.
Eine direkte Verwandtschaft zwischen dem ästhetischen Anarchismus der Pistols und den politisch motivierten Gewaltakten der RAF herzustellen, wäre fahrlässig, zumal Rotten seinen Abscheu vor allem Politischen - und vor Gewalt - stets deutlich zur Sprache gebracht hat. Aber hört man seine zwischen die gehämmerten Stromgitarren-Riffs durchgepreßtenTextzeilen - „God save the Queen in this fascist regime ... No Future in England´s dah-rrrreeming (dreaming)!“ - dann stellen sich unwillkürlich Assoziationen zu den Motiven der deutschen Terroristen der Rote Armee Fraktion ein, die den entführten Arbeitgeberpräsidenten Schleyer im Oktober 77 schließlich ermordeten: einen Mann, hoher SS-Offizier unter Hitler, dessen Karriere wie keine andere den nahtlosen Übergang vom NS-Regime in die konservativ-kapitalistische Wohlstandsgesellschaft der Bundesrepublik verkörperte. Und jene emotionale Ambivalenz von Bedrohung und Erleichterung, die damals alle Schichten der Bevölkerung gleichermaßen paralysierte wie bewegte: ähnliche Reaktionen machten sich angesichts des Pistols-Lärm an der Themse auf allen Titelseiten von Englands Boulevardblättern und TV-Kanälen Luft.
So gewagt und einleuchtend zugleich die Behauptung von Matthias Horx sein mag, daß die wahre Geburtsstunde der BRD in jenem Herbst 77 stattgefunden habe, so unwiderleglich war nach dem Erscheinen der Sex Pistols die populäre Musik eine andere geworden.
Oberflächlich betrachtet waren die Pistols ursprünglich nicht mehr als Kleiderpuppen für einen Sex-Boutique-Besitzer in der Londoner King´s Road und dessen Kompagnon, Malcolm McLaren und Vivienne Westwood. Beide hatten einen Faible für ausgefallene und minderwertige Materialien. Mit Plastik, Nylon, Vinyl und schwarzem Leder (das durch Lou Reed plötzlich en vogue geworden war) versuchten sie die Haute Couture pornographisch zu unterwandern. McLaren, beeindruckt von seinen Pariser Mai-Erlebnissen und den Erfahrungen, die er mit der situationistischen Bewegung rund um Guy Débord gemacht hatte, und sein Mitverschwörer Bernie Rhodes (später Manager der Clash), wollte einfach Chaos in den miefigen Londoner Kunstbetrieb bringen - und damit Geld verdienen. „Cash aus Chaos“ nannte er das später und - als die Sex Pistols bereits Legende waren und er und Johnny Rotten über die Leiche von Sid Vicious hinweg nur noch via Anwalt kommunizierten - „The Great Rock´n´Roll Swindle“. Die „Erfinder“ des Punk waren dessen erste Verräter. Aber sollte Punk nicht ursprünglich auch und gerade ein Verrat an der Rock-Industrie sein?
Retrospektiv, aus der Rock'n'Roll Swindle- und Haute-Couture-Perspektive von zwei Dezennien nach dem letzten Sex Pistols-Konzert gesehen, erscheint Punk als „Fake“, ähnlich wie ihn Orson Welles in seinem gleichnamigen hyperreflexiven Spätfilm inszeniert hat. Aber der Fake „Punk“ lud zu der Party ein, den Fake „Gesellschaft“ auszulachen.
Plötzlich wurde alles, was im Rahmen einer avancierten, souverän profitorientierten Medienindustrie auf eine Bühne, eine Leinwand, vor ein Publikum gelangte, von einer noch relativ kleinen, geschlossen auftretenden, durch dress-codes und styling miteinander verbundenen Gemeinschaft, der diese Präsentationsform plötzlich nicht mehr so gefiel, mit der berechtigten Sorge belegt: Und wann gefälligst beginnt das Leben?! Angesichts eines jeglichen Zweifel ausschließenden und Kritik boykottierenden Alltagslebens eine dringende Frage, die 1965 von den Stones erstmals deutlich gestellt wurde.
Sieht man heute ein Konzert der „größten Rock´n´ Roll Band aller Zeiten“ - auf alle Fälle ist sie die teuerste, im Umgang mit virtuellen Medien versierteste und bühnentechnisch bestvernetzte; auf ihrer 98er-Europatour kann das Publikum via Internet sogar seine Favorites bestellen -, vernimmt man mit Verwunderung die Worte von Jean-Luc Godard, der sich von „I can´t get no satisfaction“ den „Beginn einer Revolution“ versprach. Punk - wie gefakt seine Genese auch immer sein mag - war auf alle Fälle der erste Anschlag auf die Illusionsindustrie für jugendkulturelle Authentizitätsansprüche. Nur: Dieser Anschlag machte auch und gerade vor sich selber nicht halt. Punk biß nicht nur die Hand, die ihn fütterte, sondern auch sich selbst. Daher soll auch von den Dingen die Rede sein, die die „Ethik“ des Punk in seiner ursprünglichen Form charakterisieren: eine den Suizid tangierende Tendenz zur rückhaltlosen Selbsterschöpfung; das damit einhergehende Bewußtsein vom Passagen-Charakter des eigenen Tuns; eine Anti-Star-Haltung, die zum Selbermachen provozierte, und ein apokalyptisches Element, das man als „panisches Weltgefühl“ kennzeichnen könnte.

Pretty Vacant4: Über den Durchgang einiger Personen durch eine ziemlich kurze Zeiteinheit5

If I seem a little jittery,
I can`t restrain myself,
I`m falling into fancy fragments,
Can`t contain myself,
I gotta breakdown, breakdown yeah

Buzzcocks, Breakdown, 1976

 

Günstiger Vorschlag: man figuriere sich vor dem Einschlafen mit heftigster Deutlichkeit den psychischen Endzustand eines Selbsttöters, der durch die Kugel sich endlich Selbstbewußtsein einloten will ...

Walter Serner, Letzte Lockerung, 1918

 

Das ist unser ganzes Programm, das wesentlich ein Übergangsprogramm ist. Unsere Situationen werden ohne Zukunft - Durchgangsorte - sein.

Guy Débord in internationale situationniste no 1, „Thesen über die kulturelle Revolution“

Daß Stones und Konsorten nicht zu trauen sei, signalisierte 1975 „ein Teenager, der sich später Johnny Rotten nannte“6 mit einem „I HATE Pink Floyd“ bedruckten T-Shirt, in dem er die Londoner King´s Road Richtung World´s End seiner kurzen, für die Rock Musik aber umso bedeutsameren Karriere entgegenschritt.
Bereits am Höhepunkt der Hippie-Ära, 1968/69, hatten gewisse Leute den Glamour der Rock-Patriarchen satt. Der Frontman einer amerikanischen Garagen-Combo, The Stooges, stellte sich mit zerrissenen Jeans und bloßem Oberkörper an die Bühnenrampe und starrte minutenlang nur feindselig ins Publikum. Wenn die Band dann endlich ihre Trivial-Akkorde anschlug, brüllte Iggy Pop Sachen wie „Ich bin der letzte Dreck“ oder „Ihr seid zum Kotzen“ ins Publikum, schlug sich mit einer splitternden Flasche auf die Brust, goß heißes Wasser über seine Hosen und taumelte blutend von der Bühne, während die gelegentlich in Naziuniformen gekleideten Musiker ihre Instrumente zum Rückkoppelungsgeheul an die Verstärker lehnten. Bei Clubauftritten warf der Sado-Maso-Sänger Tische um, riß Mädchen an den Haaren und leckte sie mit seinen schwarzbemalten Lippen ab. Ab und an ließ er sich in die Zuschauermassen fallen oder kotzte ganz einfach drauflos. Solche sicherlich heroin-induzierten Stage-Happenings, die unwillkürlich an situationistische Praktiken, den Wiener Aktionismus, Fluxus oder Performance-Kunst erinnern, drückten genauso den angebrachten Ekel vor den kapitalistischen Spielregeln der Pop-Industrie aus (die ja ursprünglich zur globalen Befreiung der Jugend angetreten war) wie die beinahe schon moralistischen Beschwörungen eines Joe Strummer bei der Eröffnung eines Clash-Konzerts, London 1976: „I´ve been trying to get out recently, but I´ve had to stay in. And the only thing I´ve got at home is a TV that hasn´t got any sound on it. So I´m staying in, right, and I just want to hear sounds, I don´t want to see no visuals, I want to go out and see some groups. But there ain´t anything to go out and see. I´ve seen it all before. So I have to stay at home and watch TV without sound and lip-read my way through it. I´d just like to protest against this state of affairs. So if there´s any of you people in the audience who aren´t past it yet, and if you can do anything, why don´t you get up and do it, instead of, like, lying around?“
Davon abgesehen, daß die Clash bald zu den bestdotierten Profiteuren der Punk-Bewegung zählen sollten, ist es diese Do-It-Yourself-Ethik, die schlichte Botschaft „Wenn die auf der Bühne stehen, kann ich das auch“, die ein wesentliches, das Anti-Star-Merkmal von Punk, ausmachte. Die Band, die das sicher am radikalsten vorführte, waren The Slits, möglicherweise Vorläufer heutiger Girlie-Groups, nur daß sie altersmäßig wirklich Girlies waren (Sängerin Ari Up war vierzehn) und sich zu den glattgebügelten Mitzwanziger Girlie- und Boy-Group-Models von heute wie das Negativ zum Positiv verhielten. Greil Marcus: „Eigentlich hinterließen die Slits nichts außer einem vor Sprachlosigkeit brüllenden Gegenstand: eine LP ohne Titel in der unbedruckten Hülle einer Raubpressung ... Nehmen wir 'A Boring Life' - sobald die Musik einsetzt, habe ich nie versucht, auch nur ein Wort zu verstehen. Eine Slit kichert; eine zweite fragt: 'You ready?', eine andere antwortet: 'Ready?', als würde ihr das nie gelingen, dann gibt die vierte das Kichern zurück wie Alice, als sie in den Kaninchenbau hinabtaucht: 'Ah, ah, OH NOOOOO...' Es ist das letzte Geräusch, das man am höchsten Punkt einer Achterbahn hört ... von diesem Augenblick an wußte keiner mehr, was Rock'n'Roll war, so daß unter der Bezeichnung alles möglich oder unmöglich wurde: beliebiger Lärm war Rock'n'Roll, die Beatles aber nicht.“
Blickt man zurück auf diese wie aus dem Nichts aufgetauchte Flut von Bands, die einen nicht aufgeklärten Dilettantismus zu kultivieren versuchten, der sich zwar weiterentwickelte, aber dem Rock'n'Roll wieder etwas von seiner ursprünglichen R&B-Rohheit zurückbrachte, dann ist es vor allem die augenblickverhaftete Kurzlebigkeit, die schiere Lust an der reinen Expression, die ihnen den Wahrheitsanspruch erlaubte.
Die Tendenz zur Selbstauflösung war der Anarcho-Ästhetik der Stooges, Pistols, Slits, Public Image Ltd (Jonnie Lydons alias Jonny Rottens Nach-Pistols-Band), Pretenders (mit Chrissie Hynde als front girl), Adverts, Damned, Generation X, New York Dolls und zahlloser anderer, den lokalen Starruhm nie übersteigender Bands von Anfang an eingeschrieben. Dementsprechend verbreitet in diesem Milieu sind daher die, ich nenne sie mal „Biographien von beschleunigter Dauer“ vieler Musiker.
Der Heroin-Glamour, wie er von Keith Richards oder Lou Reed machomäßig verkörpert wurde, bildete die Basislektion dazu. „What could be more ineviteable than that an impressionable young man like Johnny Thunders [von den New York Dolls, Anm. d. A.] ... would aspire to emulate his guitar-playing role model by similiarly becoming a junkie? This was later to have a bad effect on the London punk scene. Although the Rolling Stones would be publicly denounced, many punks were secretly very impressed indeed with the death-wish habit of one of the group´s member.“7 Jerry Nolan von den Dolls hat es schlichter ausgedrückt: „When Johnny and I got to England, everybody became junkies, almost overnight.“
All diese physischen wie psychischen Selbsterschöpfungen, beharrlich lustvollen Destruismen und Aufforderungen, dem passiven Kultur-Konsumismus eine eigene Lebenshaltung - und mochte sie von einem letalen Ausgang gekrönt sein - entgegenzustellen, bilden den kreativen Kern einer ästhetischen Moderne von der Schwarzen Romantik über Poe, Baudelaire, Rimbaud und Nietzsche, die Dadaisten bis zu den Pariser Situationisten, die dem Grau der herrschenden Verhältnisse zumindest noch grell helle Augenblicke zu entlocken versuchte. Peter Sloterdijk bezeichnet den Ereignisraum für solche Erfahrungen als „panisch“ auch im Sinne des Griechen-Gottes der gleißenden Mittagssonne: „Jedes Zeitalter hat seinen eigenen Stil, mit der Welt unzufrieden zu sein. Jede selbstbewußt gewordene Unzufriedenheit mit der Welt trägt den Keim zu einer Kultur in sich (...) Nur durch die Nähe zu panischen Erfahrungen sind lebendige Kulturen möglich - erst die gelegentliche Gegenwart des Maßlosen legt einen gemäßigten menschlichen Bezirk frei, in dem sich die Dinge kultivieren lassen, für die wir zuständig sind“8.
Vielleicht sollte man in Bezug auf Punk und seine Vorläufer hinzufügen, daß für sie das „Maßlose“ in bis zu völliger Verkommenheit „kultivierten“ Zeiten der einzige Zugang zum Lebendigen war. Als dadaistisch-hellsichtigen Zeugen solch autodestruktiver Kreativität (und somit auch klarer „Vordenker“ der Punks) brachte Sloterdijk in seiner Zynischen Vernunft9 Walter Serner und dessen Letzte Lockerung von 1918 ins Gespräch: „Nirgendwo sonst läßt sich in solcher Schärfe studieren, was ´Aufhebung´ heißt - eine gewalttätige und zugleich verspielte Durchbrechung aller kulturellen Semantiken, Sinngebungen, Philosophien und Kunstübungen. Brutal und elegant schlägt diese Prosa um sich ... An dieser „Lockerung“ verrät sich auch die Enthemmung einer gewissen suizidären Tendenz; die intellektuelle Aggressivität geht nicht nur nach außen und bringt nicht nur eine spektakuläre Abreaktion von Zivilisationskritik zutage. Serner, der reflektierteste unter den Dadaisten, gab sich selbst Rechenschaft darüber, daß der Dada-Haß gegen die Kultur sinngemäß nach innen geht, gegen-die-Kultur-in-mir, die man einmal ´besaß´ und die nun zu nichts mehr taugt ... Wo alles Inhaltliche nicht mehr zählt, bleibt nur ein Augenblick der verzweifelten Intensität, ein Selbstmörder-Selbstbewußtsein übrig, das mit allem ´durch´ ist. Existenz als Sein zum Tode.“
Verkürzt gesagt: In unseren Tagen Selbstreflexion begehen heißt Selbstmord begehen.
Was wäre also in Zeiten des schon gewaltsam zu nennenden Lebenserhaltungstriebs hochtechnologischer Gesellschaften, die ihrem Ziel, Geburt und Tod in den Griff zu kriegen, immer näher rücken, naheliegender, als zumindest das eigene Sterben in die eigenen Arme zu nehmen? Es ist ja fast eine Binsenweisheit, daß das selbstverursachte Ableben jene letzte autonome Bastion des Individuums sei, die die herrschenden Apparate noch nicht (ganz) erobert haben. Punk hat sein Ableben von Beginn an zelebriert. Noch nie war die Geburt einer Musik-Richtung ihrem Tod so nahe wie Punk. Becketts „Gebären rittlings über dem Grabe“ könnte als Portalspruch für einen musikalischen Zeitraum dienen, worin ein paar Minuten lang Geräusche ertönen - und dann wieder Stille herrscht. Aber diese paar Minuten sind lebendige Präsenz. Eine Anwesenheit, die so nie mehr wiederkehrt. Jeder Ton: einer mehr weniger.
Zu einem nicht unwesentlichen Teil waren es diese autodestruktiven Tendenzen (Suicidal Tendencies hoben diese gleichsam emblematisch im Bandnamen hervor), mit denen Punk einen klaren Trennungsstrich zu den Gesellschaftsutopien der 68er und zur Gesellschaft überhaupt zog. Schon deshalb wäre es falsch, vorschnell Rückbindungen an die Love&Peace-Generation oder zum theoriebeladenen Studentenmilieu in Paris, Frankfurt oder Berlin herzustellen. Punk war nie eine „Alternative“, Punk war immer Gegenteil. Im besten Fall von sich selbst.

Zum Schluß: Utopische Erinnerungen an die Lebendigkeit

Wie jede musikalische Revolution hatte Punk seine Vorbereiter und Mitläufer: in den 60er und 70ern Iggy Pop, Patti Smith, Velvet Underground, die „Intellektuellen“ Meat Loaf, Zappa, David Thomas und seine Pere Ubu; später dann Elvis Costello und Birthday Party; daneben „lustige Berserker“ wie Alice Cooper oder AC/DC. Die Nachfahren finden sich in der FreeJazz-Stockhausen-gefärbten Art- und Industrial-Noise-Szenerie (von Kraftwerk über Neubauten bis Sonic Youth). „Klassische“ Punk-Motive leben im unüberschaubaren Off-Off zahlloser Indie-Labels weiter. Unüberschaubar die Variationsbreite aus Death Punk, Speed Punk, Hardcore Punk, Metal Punk, Jazz Punk oder Schunkelpunk; es gibt die Lemonbabies und die Goldenen Zitronen, Soundgarden, Pavement und bis vor kurzem Faith No More, die Stranglers gibt es immer noch und Nirvana nicht mehr. Von Giant Sand hört man immer weniger, von Sonic Youth in regelmäßigen Abständen. Und selbst Karl Bartos, Ex-Drummer von Kraftwerk, entdeckt neuerdings seine lang verborgen gehaltene Affinität zum rauschenden Gitarren-Stakkato wieder. Punk Rock durchdringt alle Intelligenz- und Technologie-Schichten der, sagen wir mal: emanzipierten, nicht-naiven Pop-Musik.
Aber selbst wenn die (akustisch) durchaus verständlichen Texte einer etablierten Underground-Koryphäe wie Henry Rollins und seiner Band den gegenwärtigen Status Quo westlicher Gesellschaften sehr persönlich zu hinterfragen wissen - who cares? Wen erreichen schon die political lyrics von Rage Against The Machine, auf deren Cover vom 1996er Album „Evil Empire“ die ganze Basislektüre der radikalen Linken noch einmal aufparadiert: Marx und Engels, Che Guevaras Guerrilla Warfare, William Powells The Anarchist Cookbook, The Media Monopoly, Rebellion from the Roots, The Black Panthers Speak, Race for Justice, Malcolm X, Bob Marley, Jean-Paul Sartre und sogar Henry Miller. In der Musikrezeption, wie sie seit den 80ern stattfindet, scheinen derartige Inhalte längst jede Relevanz verloren zu haben - oder erleiden im schlimmsten Fall eine gefährlich kopflose Rezeption: Nie vergesse ich den Skin in der überfüllten Wiener Arena, der während des eineinhalbstündigen Neubauten-Konzerts seine ausgestreckte Rechte nicht mehr runterkriegte.
Punk ist (besser: wurde) den Weg aller kulturellen Invektiven und „Massiv Attacks“ gegen den herrschenden Apparat gegangen: Er wurde von allen möglichen musikalischen und kulturindustriellen Strömungen, unter kontinuierlicher Tilgung seiner ursprünglichen Intentionen, absorbiert. Was bleibt, sind vage Erinnerungen an Menschen, die bunter, zerrissener, abgefuckter, lauter und zugedröhnter waren als die durchschnittlichen Rave-Konsumenten unserer Tage. Als solche beleben sie vor den Graffitti-Hintergründen von U-Bahn-Stationen und Abbruchhäusern die Großstadtpanoramen Europas und Nord-Amerikas. Irgendwie ist es, als bildeten sie mit den Obdachlosen und Junkies erst jenen urbanen Kontrast, der eine Stadt zu einer Großstadt macht. Der zeitgenössische Blick auf Punk-Kultur gleicht ein wenig dem eines überforderten Sozialarbeiters, dessen Mitleid dauernd an den eigenen Lebensansprüchen scheitert. Fragt sich, wer tatsächlich der Verkommenere ist.

Coda

Das utopische Bewußtsein will weit hinaus, aber letzthin doch nur dazu, um das ganz nahe Dunkel des gerade gelebten Augenblicks zu durchdringen.

Ernst Bloch, Spuren

Bekanntlich haben kulturelle Avantgarden ein langes Anlauf- und schnelles Ablaufdatum. Letzteres ist eingetreten, wenn der Sekt runtergeschüttet wird, und der Gastgeber nichts mehr dagegen einzuwenden hat: es darf auf den Boden gespuckt werden!
Terrorismus, wenn er zumindest einen Bruchteil seiner Ziele erreichen will, muß diszipliniert vorgehen. Punk, in seiner Ur-Form, hat stets das Gegenteil getan. Wie Tzara, Huelsenbeck, Schwitters, Baargeld, Serner ed alt. in den 20ern; Débord, Isou, Bernstein, Wollman ed alt. in den 50er- und 60er-Jahren. Sie mögen ihren 18. Brumaire und die Kritik an der Hegelschen Rechtsphilosophie gelesen haben oder nicht, und wie Marx dürften sie nie eine Fabrik von innen gesehen haben (wer wollte das auch schon?), dafür haben sie, metaphorisch gesprochen, aus Fabrikabfall Kunst gegen die Fabriken und gegen die Kunst gemacht. Die Form des Anarchismus, wie sie, auf politisch-theoretischer Ebene, bei Bakunin beginnt und von der RAF im Frühjahr 1998 selbstgefällig-resigniert zu Grabe getragen wurde, war in diesen künstlerischen Strömungen zwar immer präsent, aber mit dem entscheidenden Unterschied, daß nicht eine Ideologie von einer anderen angegriffen, sondern von Grund auf negiert wurde. Die Praktiken der Dadas, Situationisten und Punks waren sicherlich allesamt „Subversionsübungen gegen den Absolutismus der Geschichte und der Vergesellschaftung“10 (Sloterdijk), aber wer, wenn nicht sie selber, hätten die Vorläufigkeit ihrer Unternehmungen schärfer umrissen vor Augen gehabt?
Die Dadas wollten dem Weimarer Zwischen-Chaos noch eins draufsetzen; Guy Débord und seine Genossen von den Lettristes und später den Situationnistes Internationales der 50er-, 60er-Jahre wollten die total instrumentalisierte „Gesellschaft des Spektakels“ (bei Baudrillard, Débords Studienkollegen, wird das wenig später unter dem Begriff „Simulation“ eine zweifelhaft inflationäre, aber für ein philosophisches instrumentum operandi außergewöhnlich spektakuläre Karriere machen) in Form von „détournements“11 und „dérives“12 unterwandern. Aber was wollten letzten Endes die Punks?
Wenn man auch keinen einzigen Punk-Song - von den Clash auf Combat Rock und London Calling mal abgesehen - auf eine eindeutige politische Botschaft zurechtstutzen kann, so waren politische Obertöne bei den öffentlichen Auftritten doch immer mit im Spiel. Schließlich erklärte sich Johnny Rotten als „Antichrist“ für das gesamte gesellschaftliche Leben zuständig, zumindest aus der Perspektive, es sofort abschaffen zu wollen. Und bekanntlich steckt hinter jedem großangelegten Angriff auf die Bastionen des als positiv gehandelten allgemeinen Schlechten eine größenwahnsinnige Sehnsucht nach nicht einlösbaren Harmonien. In jedem guten Punk-Song sind sie vorhanden.
Im rückwärts gewandten Interesse an Punk und seinen geistigen Ahnen - und eben nicht nur den unmittelbaren musikalischen Vorreitern - schwingt eine Faszination für jene ästhetischen Strategien mit, die, am äußersten Punkt der Avantgarden angelangt, deren ultima ratio umreißen. Danach kann es nur noch ein Zurück geben, sei es in literarische Klischees, künstlerische Expressivität, musikalische Befriedung oder politischen Konsens. Aber umgekehrt entstehen neue Formen von Kreativität gerade erst auf solchen „Gipfeln der Verzweiflung“ (Cioran). Die Frage lautet bloß, ob einer mit Verzweiflungen und Depressionen „verwöhnten“ Kultur solche Negativ-Ekstasen noch gelingen möchten.
Vielleicht, daß sich in so seltenen blitzlichthaften Erfahrungen noch einmal Erkenntnisse über unsere aktuelle conditio auftäten, die uns etwas anderes mitzuteilen hätten, als uns - wie wir Kinder der avancierten Medienzeit es gewohnt sind - bloß über den aktuellen Zustand unserer humanistischen Gebrechen unterhaltsam auf dem Laufenden zu halten.
Wird es eines Tages einen letzten Punk Song geben?

1 „Wir irren des Nachts im Kreis herum und werden vom Feuer verzehrt“. Angeblich gnostisches Palindrom (also im Original gleichermaßen vor- wie rückwärts zu lesen), das Guy Débord 1978 als Titel eines seiner Filme benutzte.

2 Walter Benjamin, Über den destruktiven Charakter.

3 „Die lange, intensive und bewußte Deregulierung aller Sinne“: das existential-poetologische Programm Arthur Rimbauds

4 Pistols-Song

5 Auch ein Film von Débord, von 1959

6 Greil Marcus: „Lipstick Traces. Von dada bis Punk - Kulturelle Avantgarden und ihre Wege aus dem 20.Jahrhundert“, 2001, 1993, 2. Aufl. Alle weiteren G. Marcus-Zitate ebd.

7 „Punk: The Illustrated History of a Music Revolution“ by Adrian Boot & Chris Salewicz, London 1996.

8 „Eurotaoismus“, Suhrkamp 1989

9 „Kritik der Zynischen Vernunft“, Suhrkamp 1983.

10 „Eurotaoismus“

11 wörtlich: Entwendung, Unterschlagung, Veruntreuung, Entführung. In der situationistischen Praxis die Aneignung kulturellen Materials (Bilder, Texte vorzüglich aus den Medien, Modemagazinen, der Werbung, dem Fernsehen) und dessen anschließende kritische Verdrehung, Verzerrung

12 dériver = abschweifen. Im völlig ziellosen, ununterbrochenen Herumschweifen, das manchmal mehrere Monate in Anspruch nehmen konnte, versuchten die Situationisten die „Psycho-Geographie“ einer Stadt zu entwerfen.