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androgynität in der gegenwartskunst

sven drühl | androgynität in der gegenwartskunst

Wiederkehr eines antiken Ideals

1. Eine Einleitung

Verfolgt man die unterschiedlichen Moden in Popkultur und bildender Kunst, so trifft man in letzter Zeit vielerorts verstärkt auf ein Thema, das teils direkt und teils wie nebenbei verhandelt wird: Androgynität. Unzählige Ausstellungen präsentieren Positionen der Gegenwartskunst, die sich auf unterschiedlichen Ebenen mit dem Thema auseinandersetzen, weshalb hier der Versuch einer systematischen Verortung unternommen werden soll.

Der Begriff Androgynität kennzeichnet eine weibliche und männliche Geschlechtsmerkmale vereinende hybride Mischform; er handelt von der Verwischung von Grenzen, dem Changieren zwischen den Geschlechtern und von einer herausfordernden Unbestimmtheit. Das Androgyne rekuriert auf die in vielen Kulturen zu findenden altertümlichen Schöpfungsmythen. In ihnen wird die Geburt des Menschen als gewaltsame Teilung des ursprünglichen Einen - des Androgyns - in Mann und Frau beschrieben. Zu den bekanntesten Überlieferungen dieser Art zählt die Darstellung Platons im Dialog Symposion. Darin berichtet der Philosoph von einem dritten, überaus mächtigen Geschlecht, das männlich und weiblich zugleich, eben mannweiblich, war. Da es die Götter angreifen wollte, wurde ein jedes seiner Gattung von Zeus in zwei Hälften zerschnitten und so entstanden Mann und Frau als komplementäre Geschlechter, die seitdem nach ständiger Wiedervereinigung trachten.1

In der Gestalt des Hermaphroditen war die Figur des Androgyns als harmonische Mischform des Männlichen und Weiblichen, d.h. als gleichgeschlechtliches Doppelwesen, ein langlebiges und äußerst beliebtes Sujet der Kunst von der Antike über die Renaissance bis zum Surrealismus.

Aufsehenerregende Aktualität erfuhr die Androgynität in unserem Jahrhundert besonders im Bereich der Popmusik: in den schrillen Kostümierungen der glamourösen Seventies-Ikonen David Bowie, The New York Dolls, Iggy Pop sowie im Auftreten des neunziger Jahre Neo-Glamrockers Marylin Manson. Derzeit prominentestes Beispiel für das Fortbestehen des Kultes um androgyne Gesangswunder ist Michael Jackson, dessen Aussehen sich nach unzähligen chirurgischen Eingriffen immer mehr dem seines Idols Diana Ross angleicht.

Auch am gegenwärtigen Modebetrieb ist der Trend nicht spurlos vorübergegangen. In den Kampagnen von Calvin Klein bis Jil Sander stehen sich androgyn wirkende Models gegenüber, die ununterscheidbarer kaum sein könnten.

Doch warum fühlten sich seit dem Ende der achtziger Jahre auch gerade die bildenden Künstler zu diesem Thema hingezogen?

Eine Antwort birgt der Blick auf die synthetisierende Struktur des Begriffs. Androgynität beinhaltet in ihrer mythologischen Fundierung das (Heils-)Versprechen, Gegensätze zu vereinen oder zu überwinden, und ist somit Zeugnis für eine dem Menschen innewohnende Sehnsucht nach Einheit und sexueller (Rollen-)Unabhängigkeit. Außerdem ist die dank der nichtfassbaren Geschlechtlichkeit präsente Unbestimmtheit eine Eigenschaft, die sozusagen die Auseinandersetzung im Kunstkontext einfordert, da das Unbestimmte hervorra-gend im vielzitierten Rätselcharakter der Kunst aufgeht. Auch die mit der Androgynie einhergehende Irritation des Betrachters, dessen Zuschreibungskriterien scheitern, der aber gleichzeitig von den ambivalenten Figuren wie magnetisch angezogen wird, entspricht expliziten Anliegen der modernen Kunst: dem Abrücken vom Primat der Optik und der Auflösung des Wahrheits- und Eindeutigkeitsanspruchs des Visuellen.

Außerdem lässt Androgynität Möglichkeiten des gesellschaftlichen Ausstiegs bzw. der Realitätsüberwindung als Vision eines gelingenden, herrschaftsfreien Miteinanders aufscheinen, so dass sich gerade bildende Künstler in ihrer Rolle als Utopienvermittler oder Realitätsüberwinder bei diesem Thema angesprochen fühlen.2

2. Zur aktuellen Situation

Die weitgehend in Vergessenheit geratene gesellschaftliche Aufgabe der bildenden Kunst, Widerpart der Gesellschaft oder Verweis auf eine mögliche Utopie zu sein, hat sich mit den weitverbreiteten, explizit künstlerisch-politischen Bestrebungen seit den sechziger Jahren (Fluxus, Performance, Konzept, aber auch politische Statements in der Malerei) stark verändert: Kunst verkam darin zeitweise zum politischen Agitationsmittel. Jenseits solcher funktionalistischen Vereinnahmungen als aufklärerisches Medium zur Umwälzung der Verhältnisse und zum subversiven Protest haben viele Künstler sich dann in den späten achtziger und beginnenden neunziger Jahren in die ihnen von jeher zugeschriebenen ästhetischen Diskurse um Inhalt, Form, Autonomiestatus und andere kunstinterne Fragestellungen zurückgezogen.

Im Kontext der seit Jahrzehnten in zahlreichen Fachgebieten immer wieder neu gestellten Frage nach dem Geschlecht und der Geschlechterdifferenz geben sich nun neuerdings auch einige Künstler die Ehre, eine Utopie als positiven, teilweise ästhetisch-verklärten, künstlerischen Gesellschaftsentwurf abzuliefern.

Auf den alten Streit, ob auch die bildende Kunst von patriarchalen Verhältnissen geprägt sei und es somit eine dringliche Aufgabe von Künstlerinnen und Künstlern der Gegenwart sei, diese Strukturen aufzubrechen, zu verändern und einen sogenannten „weiblichen Blick“ oder eine „weibliche Kunst“ zu etablieren, antworten einige Gegenwartskünstler und -künstlerinnen bewusst, andere auch mehr zufällig, mit einer Strategie der Androgynität. Auf den ersten Blick sieht es so aus, als wäre damit ein Ausweg für den oft scheinbar auf der Stelle tretenden Geschlechterdiskurs gefunden. Entweder ist die mittlerweile lästige Frage nach dem Geschlecht im Bereich der Kunst obsolet geworden, d.h. sie stellt sich überhaupt nicht mehr, oder sie ist mit dem Konstrukt der Androgynität bereits beantwortet.

3. Feministisch-artistische Bestrebungen der 70er Jahre

Die Frage nach dem Geschlecht ist natürlich in erster Linie eine politische. Sie verhandelt die realpolitische Dimension der weltweiten, teils latenten, teils offenen gesellschaftlichen Unterdrückung von Frauen, die stereotypen Mustern gehorchen und in den ihnen gesellschaftlich zugewiesenen Rollen ohnmächtig gehalten werden sollten.

Die bildende Kunst war lange Zeit der gesellschaftliche Bereich, an dem die feministischen Emanzipationsbestrebungen völlig erfolglos vorübergingen. Der Künstler war männlich und sollte es wohl auch bleiben. Diese althergebrachte Ungerechtigkeit und Ungleichheit zu überwinden, war der Antrieb der sogenannten „feministischen Kunst“ der siebziger Jahre, die schließlich große emanzipatorische Wirkung entfaltete. Der Kampf für die nicht nur gesellschaftliche, sondern nun auch künstlerische Gleichberechtigung von Frauen war für mehr als zwei Jahrzehnte, bis heute, ein wichtiger Antrieb künstlerischer Bestrebungen. Dabei blieben jedoch inhaltsbedingt zahlreiche feministisch-artistische Produkte der zu bekämpfenden Dichotomie von männlich - weiblich verhaftet, ohne diese je zu transzendieren.3

Diese feministischen Kunstbestrebungen zeichnen jedoch dafür verantwortlich, dass überhaupt ein ernstzunehmender Gegenpol im männlich dominierten Kunstsektor geschaffen wurde, der die sinnvolle Beschäftigung mit dem aktuellen Thema Androgynität ermöglicht. Nachdem viele Künstlerinnen und Künstler sich über Jahre hinweg dem Diskurs der Geschlechter in Form der feministischen oder geschlechtsspezifischen Kunst gestellt hatten, folgten nach und nach verstärkt unpolitische künstlerische Positionen, die mehr an einer autonomen oder individuellen Kunst als an der künstlerischen Lösung der gesellschaftspolitischen Geschlechterfrage interessiert waren. Das war der Zeitpunkt, von dem an die Auseinandersetzung mit der Androgynität eine zunehmende Rolle in der Gegenwartskunst zu spielen begann:

„Mit der Zeit ließ aber die provokante Sprengkraft der Frauenkunst nach. Viele Künstlerinnen machten sich bewußt, daß sich der weibliche Beitrag zur Qualitätsfrage auf Dauer selbst ins Abseits bringen würde, wenn es nicht gelänge, das Kreisen um den eigenen Zyklus zu beenden und die Fixierung auf diese Art des fraulichen Realismus durch einen erweiterten Blick auf die Kunst zu ersetzen. Gleichberechtigung läßt sich eben nicht erhäkeln.“
Schütz, 1993, S. 121

Indem nun also in den achtziger Jahren die fast schon zwanghaft gestellte Geschlechterfrage künstlerisch in den Hintergrund tritt und artistische Vorgehensweisen sich in zunehmendem Maße von dieser spezifisch weiblichen (bzw. im Sinne einer Antihaltung auch spezifisch männlichen) Thematik befreien konnten, entstanden Arbeitsweisen, die gegenüber der Geschlechterfrage als neutral zu bezeichnen sind. Darüber hinaus gab und gibt es eine verstärkte Vermischung der ästhetischen Muster, d.h. der künstlerischen Klischees, die gemeinhin mit den Begriffen weibliche Kunst und männliche Kunst assoziiert werden.4 Die Bezeichnung „androgyn“ trifft für manche der Vermischungen insofern zu, als dass in ihr, dem Prinzip der Androgynität gemäß, die Gegensätze vereint oder überwunden und so in eine neue Formensprache überführt werden.

Zu den klischeegemäßen Merkmalen von Frauenkunst gehören u. a. taktile und repetitive Sinnlichkeit, obsessive Detailliertheit, kreisförmige und um Brennpunkte zentrierte Formen und autobiographische Inhalte.5 Genauso gehören aber auch sogenannte „frauentypische“ Themen, Formate und Materialien dazu. Formen des Kunsthandwerks, wie Stickerei und Batikarbeiten, gehören ebenfalls zu den als spezifisch weiblich erachteten Ausdrucksformen, die eine gesellschaftliche und künstlerische Abwertung erfahren.

Auf der symbolischen Ebene gibt es die Form-Klischees des männlichen Keils und des weiblichen Kreises.6 Zacken stehen danach noch immer für aggressives männliches Potential, dem die ausgewogenen, beruhigenden Wellenlinien als ausgleichendes weibliches Pendant gegenüberstehen.

4. Androgynität in der Gegenwartskunst

Nach den ambitionierten gesellschaftspolitischen Bestrebungen des feministischen Kunstdiskurses der siebziger und achtziger Jahre bekommt der bislang höchstens ikonographisch relevante Begriff der Androgynität schließlich einen völlig neuen Stellenwert im aktuellen Kunstkontext. Schließlich bietet sich damit eine Möglichkeit, der (lästigen) Geschlechterfrage auszuweichen bzw. sie anders anzugehen. Die Geschlechterfrage entweder überhaupt nicht mehr zu stellen (was den größten Teil der Kunstproduktion ausmacht) oder sie mit unterschiedlichen Formen einer androgynen Übergeschlechtlichkeit zu beantworten, kommt einem geschickten artistischen Schachzug gleich, der neue Inhalte und ästhetische Konzepte aufscheinen lässt, ohne dass die Protagonisten ihre (künstlerisch-politische oder emanzipatorische) Gesinnung aufs Spiel setzten. Es ist auf einmal scheinbar möglich, nicht mehr Stellung beziehen zu müssen und stattdessen einfach wieder ungebunden künstlerisch tätig zu sein sowie sich nicht in einer auf die Dauer lähmenden Entweder-Oder-Mentalität zu verlieren, die nur feministische oder anti-feministische Kunst bzw. Haltungen zulässt.

Die so gewonnene, dicht mit dem Begriff der Androgynität verwobene Position lässt sich in der Gegenwartskunst auf unterschiedlichen Ebenen feststellen: Zuerst in einer formalen Hinsicht, bei der ein Androgynitätsaspekt in den Kunstwerken als Ineinandergreifen der als männlich oder weiblich verorteten Gestaltungsklischees sichtbar wird. Zweitens in einem bewusst gesetzten inhaltlichen Kontext, in dem eine Art künstlich-künstlerische Übergeschlechtlichkeit konstruiert wird. Drittens gibt es unzählige Beispiel für einen zynisch-provokanten Umgang mit dem Thema, bei dem es keineswegs um Überwindung der Geschlechterfrage oder -differenz geht, sondern um eine ästhetische Schockwirkung und ein Spiel mit zeitgeistigen Themen. Viertens fallen noch diverse Fotoarbeiten zum Thema Transsexualität auf, bei denen Androgynität in subjektiv-dokumentarischer oder inszenierter Hinsicht zum Tragen kommt.

Die erste Form der Androgynität in der Gegenwartskunst ist durch die Vermischung stereotyper männlicher und weiblicher Gestaltungsweisen gekennzeichnet. Wenn ein männlicher Künstler sich spezifisch weiblich konnotierter ästhetischer Klischees bedient oder eine Künstlerin, die stereotyp männliche Formensprache übernimmt, geraten die Einordnungs-Schubladen des Rezipienten durcheinander und es entsteht eine Verwirrung im Bereich der Lesbarkeit von ästhetischen Zeichen. Exemplarisch stehen im Rahmen dieser Überlegungen zu den nur auf formaler Ebene mit Androgynität agierenden Kunstwerken die Arbeiten von Helen Chadwick und Boyd Webb zur Diskussion. Beide Künstler sind weit davon entfernt, sich bewusst mit dem Thema Androgynität auseinanderzusetzen. Die folgenden Feststellungen sind diejenigen eines Betrachters, der sich über die Formsprache in der Gegenwartskunst Gedanken macht. Weder Chadwick noch Webb verfolgen das Ziel einer Überwindung der formalen, ästhetischen Geschlechterklischees oder gar der Geschlechterfrage, und trotzdem kann man aus ihren Werken eben jenes Phänomen der Vermischung der formsprachlichen Klischees deutlich herauslesen.

Chadwick arbeitet inhaltlich mit einem klischeegemäß männlichen Ekelszenario aus Innereien, Hirn, rohem Fleisch, Würmern etc. und formal mit den stereotyp weiblichen Materialien Plüsch und Blumen. Sie benutzt die weiblichen Gestaltungsklischees von rund, weich, warm sowie die ebenfalls als weiblich verorteten Farben Rosa, Hellblau, Orange und Perlweiß. In der Serie „Eat me“ beispielsweise benutzt Chadwick technisch beleuchtete Rund- und Ovalformen, auf denen, in einem Konglomerat aus Blumen, tierische Innereien drapiert sind. Männliche und weibliche Kunst-Stereotype stehen hier direkt nebeneinander, d.h. sie sagen nichts mehr aus und verlieren ihre (ohnehin fragwürdige) Gültigkeit. Das Prinzip der Androgynität, Gegensätze bzw. Unvereinbares zu vereinen, zeigt sich auf der Phänomenebene in Form des freien Spiels mit den gegensätzlichen Gestaltungstereotypen.

Ähnlich verhält es sich mit den Arbeiten von Boyd Webb. Er benutzt auch die weiblichen Klischeeformen (rund, oval, etc.) und -farben (Orange, Hellblau, Rosa, Hellgrün, etc.), um seine explizit männlichen Themen, die sich fortwährend um den Geschlechtsakt, Spermien und die menschlichen Genitalien drehen, zu illustrieren. Auch er verwendet rohes Fleisch und kombiniert es mit feminin-konnotierten Kleidungsstoffen und Tapeten in zarten Farben. Die letztgenannten Materialien sind aus der feministischen Kunst der siebziger Jahre altbekannt, und somit schwingt ein Verweis auf diesen spezifisch weiblichen Kontext (ob nun vom Künstler gewollt oder nicht) immer mit. Die Zusammenführung vermeintlich männlicher und weiblicher Themen, Formen und Farben im Werk Webbs ist überdeutlich; gerade darin besteht die Nähe zum formalen Aspekt der Androgynität, pendeln seine Kunstwerke doch für den klischeebewussten Betrachter zwischen den Geschlechterpositionen hin und her.

Auffälligerweise sind die Arbeiten von Chadwick und Webb auf den ersten Blick nur schwer auseinanderzuhalten. Die geschlechtliche Zuordnung des Künstlers ist nicht mehr zu leisten. Zumindest in dieser Hinsicht ist das Transzendieren der Geschlechterfrage gelungen. Allerdings bleiben beide Künstler formsprachlich gleichermassen den Kunst-Klischees von männlich und weiblich verhaftet und können sich nicht von diesen als ästhetischem Material lösen. Dass beide Beispiele keine wirkliche, sondern nur eine vermeintliche Überwindung der Geschlechterfrage und der damit verbundenen Klischeevorstellung liefern, erklärt sich aus dem Umstand, dass eine Vermischung der Klischees nicht zwangsläufig deren Aufhebung bedeutet, sondern vielmehr zu deren Verfestigung beiträgt, da sie für die Kunstproduktion als Mittel der Agitation aufrecht erhalten werden.

Als Beispiel eines sehr radikal inszenierten Androgynitäts-Konstrukts, sozusagen als bildgewordener Zeitgeist, präsentiert sich das Künstlerpaar Eva und Adele. Das androgyn auftretende Paar, das durch sein bloßes Erscheinen auf Veranstaltungen des Kunstbetriebs, wie etwa Vernissagen, Messen, Führungen oder Rundgängen ins Gespräch kam, verfolgt ein Konzept der künstlerischen Selbstinszenierung mit dem erklärten Ziel der Auflösung der Grenzen von Privatheit und Öffentlichkeit. Durch ein schrilles Styling, das an Kostümierungen aus der Travestie- oder Homosexuellenszene erinnert, stilisiert sich das Paar zur androgynen Kunstfigur. Selbstgeschneiderte auffällige Kleidung und asexuelle optische Attribute wie etwa die Glatze, die Schminke als Malerei7 und ein geschlechtsunspezifisches, beinahe archaisches Permanent-Lächeln dienen der Überwindung der Alltäglichkeit und der Selbst-Verortung als lebendes androgynes Kunstwerk. Permanent ist jedoch nicht allein das Lächeln von Eva und Adele, sondern ihr ganzer Auftritt. Es gibt sie stets nur zu zweit und in der ihnen zugehörigen eigentümlichen äußerlichen Form. Auf diese Art hauchen sie dem platonischen mannweiblichen dritten Geschlecht im untrennbaren Doppelwesen Eva und Adele erneut Leben ein. Nach ihrem Geschlecht gefragt, antworten sie charmant: „We are over the boundaries of gender“. Sie sind jeden Tag und zu jeder Stunde das androgyne Kunstwerk, in dem die Bereiche Kunst und Leben auf eine Art verschmelzen, die weit über das Verständnis von einem 24 Stun-den Kunst-Job hinausgeht.8 „Da wir beide aus der bildenden Kunst kommen, war uns klar, daß das nur funktionieren kann, wenn das Leben unser Werk und das Werk unser Leben ist.“9 Kunst wird hier also auf zweifache Art zur gelebten Pseudo-Utopie. Zum einen fallen Kunst und wirkliches Leben zusammen, und zum anderen scheinen die Geschlechterrollen mit Hilfe des Androgynitätskonstruktes überwunden. Eva und Adele spielen den versöhnten Zustand, aber sie spielen ihn eben nur.

„Die Sicherheit der Zuordnungen ist verloren. Nichts ist deutlich, alles verschoben. Alle Fragen werden auf uns zurück verwiesen. Die Diskussionen um 'Gender' und 'Body', wie sie vor allem in den USA geführt wurden, um die fließenden Grenzen zwischen den Geschlechtern, um Geschlechterrollen, um die Identitäten des Körpers. Eva und Adele sind eine Antwort auf solche Diskurse, eine Setzung aus der Zukunft.“
Krempel in: Eva und Adele - CUM, 1997, S. 11

Wer nicht spätestens bei diesen Worten hellhörig wird, hat sich vollends vom schönen Schein des androgynen, alles zu Tode lächelnden, künstlerischen Aktionismus blenden lassen. So darf es auch nicht wundern, wenn das Kunstwerk Eva und Adele zu großartigen Heilsversprechungen verführt: „Das unbeschwerte kindliche Lachen [von Eva und Adele, S.D.] ist nicht nur verwandt mit der Freiheit der künstlerischen Phantasie, es beansprucht darüber hinaus eine Freiheit, die geltende Ordnungen sowie das Lebensglück verstellende Meinungen, ja sogar die Realität außer Kraft setzt.“ (Bianchi in: Eva und Adele - CUM, 1997, S. 25)

Androgynität wird auch in einigen Arbeiten der Brüder Jake und Dinos Chapman thematisiert, die von der feuilletonistischen Presse als Vorzeige-Skandalkünstler der sogenannten Young British Art hochstilisiert wurden. In ihren Skulpturen stehen aneinandergewachsene, groteske Zwitterwesen aus Fiberglas mit Kinderkörpern und -köpfen vor dem Betrachter. Der Genitalbereich gleicht dem von geschlechtslosen Schaufensterpuppen, allerdings sind z. T. Münder zu Vaginas und Nasen zu Penissen umgeformt. Die Gleichzeitigkeit von männlichen und weiblichen Attributen ist zwar gegeben, aber Androgynität wird hier weder als zwischen den Geschlechtern changierend noch als etwas Unbestimmtes dargestellt. Schock, Provokation, Brutalität, Freude am Abnormen und an der Perversion, aber auch gesellschafts- und naturwissenschaftskritische Aspekte stehen im Vordergrund. Die Chapman-Brüder wehren sich gegen die gängige Lesart, es handle sich bei den Figuren um Mädchen. Ihrer Meinung nach haben sie ein eigentümliches, besonderes und vor allem nicht näher zu bestimmendes Geschlecht.10 Androgynität wird hier lediglich zum bildnerischen Mittel für den Tabubruch, eine Legitimation für obszöne Monströsitäten. Trotzdem zeigt sich in dieser Verwendungsweise die Aktualität des The-mas, denn provozieren lässt sich in der Kunst auf vielfälltige Weise. Nur der herrschende Zeitgeist erklärt die häufige Verwendung der Androgynitäts-Thematik. Unter diesem Aspekt lässt sich auch die Fotoarbeit „Kim“ von Oliver Sieber subsummieren. Diese steht exemplarisch für den weiten Bereich der Fotografie, in dem Transsexuelle, Transvestiten und Diven aus der homosexuellen Szene dokumentarisch oder inszeniert abgelichetet werden. Die Überwindung der Geschlechterfrage wird hierbei nicht in erster Linie vom Künstler in Angriff genommen, sondern eher von den fotografierten Personen als persönliche Auseinandersetzung mit der eigenen Sexualität und der Geschlechtszugehörigkeit thematisiert. Und trotzdem bleibt die Androgynität als ambivalentes, den Betrachter verwirrendes und zugleich ansprechendes Motiv in den Fotoarbeiten erhalten. Die Nähe zum klassischen Motiv des Hermaphroditen ist in diesen Darstellungen am größten, denn die geschlechtliche Unbestimmtheit und das ambivalente Element kommen hier in einem zeitgemäßen Medium erneut zum Ausdruck.

4. Androgynität - eine oder keine Antwort?

Das alte Ideal der Androgynität kann in seiner reanimierten Version in der Gegenwartskunst nichts zur Überwindung der Geschlechterfrage beitragen und auch nicht als utopische Vision eines ganzheitlichen Lebens, in dem alle Gegensätze vereint sind, dienen. Vielmehr ist Androgynität in der Regel ein Thema unter vielen, das wie andere Quartalsmoden zum Ausgangspunkt für Kunstwerke wird. Als Ausdruck einer formalen Vermischung künstlerischer Stereotype hat Androgynität ein gewisses Potential inne, das interessante ästhetische Lösungen, allerdings ohne gesellschaftspolitische Relevanz, entstehen lässt. Leider gibt es diese neuen Gestaltungsweisen nicht losgelöst von den bereits genannten negativen Komponenten.

Die Gefahr eines Rückfalls hinter die Errungenschaften der künstlerischen feministischen Emanzipationsbestrebungen ist vor allem im Fall eines verklärenden Androgynitätskonstruktes (vgl. Eva und Adele) allgegenwärtig. Solche konzeptuellen Bestrebungen, seien sie auch noch so sehr von einer nach dem neuesten Trend oder dem letzten Hype lechzenden Kunstschickeria gefeiert und hochgelobt, arbeiten dem Autonomiestatus der Kunst entgegen (dieser Begriff steht hier nicht synonym für eine Haltung, derzufolge nichts an einem Kunstwerk verstehbar ist oder begreiflich gemacht werden kann, sondern vielmehr für das Bestreben, die Kunst von Vereinnahmungen freizuhalten, die auf direkte Zwecke ab zielen).

Jenseits der menschlichen Sehnsucht nach Einheit, Freiheit und Glückseligkeit wird in einer Kunst und Leben verbindenden Androgynitätskonzeption deren affirmativer Gehalt und die damit einhergehende Zurichtung der bildenden Kunst deutlich, denn wo persönliche Glückseligkeit im Vordergrund steht, wird die Kunst einem trivialen Privatinteresse untergeordnet und degeneriert im Kontext von Selbsterfahrung und Eigentherapie zur subjektive Zwecke befriedigenden Erfüllungskonstruktion.

Abbildung 1: Helen Chadwick: „Wreath to Pleasure“, No. 3, 1992-93

Abbildung 2: Boyd Webb: „Parole“, 1993

Abbildung 3: Eva und Adele: „Wings I“, documenta IX

Abbildung 4: Jake und Dinos Chapman: „Zygotische Beschleunigung, biogenetisches, desublimiertes, libidinöses Modell“, 1995

Abbildung 5: Oliver Sieber: „Kim“, 1995

1 Vgl. Platon: Sämtliche Werke. Bd 2: Symposion 189c2 - 190c1, Hamburg 1957.

2 Vgl. Ursula Prinz (Hrsg.): Androgyn. Sehnsucht nach Vollkommenheit, Berlin 1988, S. 28. Kunstwerke, die sich mit der Androgynität in Form des Hermaphroditen, der diverse Gestaltungsweisen durchlief, auseinandersetzen, sollen an dieser Stelle ausgespart bleiben, da sie lediglich ikonographische Einsichten vermitteln.

3 Durch den zunehmenden Einfluss von feministischen Künstlerinnen wie z.B. Judy Chicago und Valie Export in den siebziger Jahren oder der anonymen Künstlerinnengruppe Guerrilla Girls, die seit 1985 durch spektakuläre und witzige Aktionen auf sich aufmerksam machte, wurden die herrschenden patriarchalen Verhältnisse des Kunstmarktes ein Stück weit aufgebrochen, so dass sich die Situation für einige wenige Künstlerinnen verbesserte. Seither sind Künstlerinnen verstärkt in Ausstellungen, Sammlungen und in Kunst-Instituitionen repräsentiert, die wenigen Großverdiener sind allerdings in der Regel nach wie vor die männlichen Künstler. Vgl. dazu: Texte zur Kunst (1994), H. 15: Sexismen. Sowie: Peter W. Rech, Sabine Schütz (Hrsg.): Selbstlaut. Autobiographische Aspekte in der Kunst von Frauen. Köln 1993. Und auch: Marta Reichenberger (Hrsg.): Wer hat Angst vor Josephine Beuys? Köln 1995.

4 Natürlich gibt es im Zuge der Kunst der neunziger Jahre auch neue Geschlechter-Kunst-Klischees. So ist neuerdings von einer speziellen eigenständigen schwulen oder lesbischen Ästhetik die Rede. Diesem Bereich widmete das Amsterdamer Stedelijk Museum 1998 eine Ausstellung, die unter dem Titel „From the Corner of the Eye“ zu sehen war. Zum Einfluss gleichgeschlechtlicher sexueller Orientierung auf die aktuelle Kunstproduktion siehe auch: Neue Bildende Kunst, (1998), H. 3, S. 6.

5 Sinngemäß nach: Sabine Schütz: Qualität hat kein Geschlecht. In: Rech, Schütz (Hrsg.): Selbstlaut, S. 119.

6 Vgl. Sigrid Schade, Silke Wenk: Inszenierungen des Sehens. In: Hadumod Bußmann, Renate Hof (Hrsg.): Genus - Zur Geschlechterdifferenz in den Kulturwissenschaften. Stuttgart 1995, S. 357 - 361.

7 Dazu siehe auch: Peter Herbstreuth im Gespräch mit Eva und Adele: Unser Lächeln ist ein Werk. In: KUNSTFORUM International (1997), H. 136, S. 318 - 325.

8 Damit stehen sie in der Tradition von Künstlern, die sich selbst zum lebenden Kunstwerk erklärten, wie etwa Timm Ulrichs 1961 oder Gilbert & George 1970. Mit dem wichtigen Unterschied allerdings, dass ihre Vorgänger dies zeitlich begrenzt im Rahmen einer einmaligen Aktion oder Performance taten und Eva und Adele soweit gehen, ihr gesamtes Leben zum Kunstwerk zu erklären.

9 Adele in dem Text von Paolo Bianchi Kunst als Erfindung des Lebens. In: Eva und Adele - CUM. Ostfildern 1997, S. 21.

10 „Our models are without a specific gender. People read them as being female. I don't know why.“ In: Flash Art International (1996), H. 186, S. 64.