schreibkraft - Das Feuilletonmagazin

Menüpfad zur ausgedruckten Seite: Home ausgaben 04 - widerlich im blumengarten des bösen
Adresse: https://schreibkraft.adm.at/ausgaben/04-widerlich/im-blumengarten-des-bosen

im blumengarten des bösen

alice le trionnaire-bolterauer | im blumengarten des bösen

Die Geschichte des Widerlichen in der Literatur

1.
Als er am folgenden Tag spazierenging, begegnete er einem über und über mit Eiterbeulen bedeckten Bettler mit erloschenen Augen, zerfressener Nase, schiefstehendem Munde und schwarzen Zahnstümpfen, der jedes Wort heiser hervorgurgeln musste; fürchterliche Hustenanfälle quälten ihn, wobei er jedesmal einen Zahn ausspie.

Der Bettler, dem Voltaires Candide, Medium einer gleichermaßen naiven wie destruktiven Welterfahrung, begegnet, ist niemand anders als sein ehemaliger Lehrer der Philosophie, Pangloß; und Candide wird nicht zum ersten und letzten Mal an der von Pangloß vertretenen These von der „besten aller Welten“, in der jedes Unglück nur dazu da ist, die Harmonie des Ganzen zu garantieren, zweifeln. „O Pangloß“, rief Candide, „Sollte die Wurzel“ (all dieses Übels und gemeint ist die Syphilis, die zu Pangloß´ schaurigem Aussehen geführt hat), „sollte die Wurzel nicht der Teufel sein?“ (Und sollte man nicht dieses Böse, den Teufel selbst also, wie eine Wurzel oder sogleich mitsamt seiner Wurzel ausreißen können?) „Durchaus nicht!“ erwiderte der große Mann, „es ist etwas Unentbehrliches für die beste aller Welten, ein notwendiger Bestandteil. Denn hätte Columbus sich nicht auf einer Insel Amerikas diese Krankheit zugezogen, die die Quelle der Zeugung vergiftet, ja häufig sogar diese verhindert und dem großen Zweck der Natur offenbar entgegenwirkt - wir würden weder Schokolade noch Cochenille haben.“ Voltaires beißender Zynismus richtet sich gegen die Tradition der Theodizee, in deren Rahmen die Gott gemachte Welt nur als gut gemachte gedacht wurde und in welcher - dies zum Thema - das Hässliche und Widerwärtige durchaus seinen Platz fand als notwendiges Korrektiv eines allmächtig zu denkenden Guten oder als Gegengewicht zu einem unerträglich Schönen. Tatsache ist, dass Böses, Hässliches und Widerwärtiges nur im Rahmen einer Theodizee thematisiert wurde. Das Böse als Böses war kein Thema, durfte Thema nicht sein. Allein im Kontext einer christlich motivierten und fundierten Kosmologie konnte das Böse sich aufgehoben finden. Die List philosophisch argumentierender, weil göttlich motivierter Tabuisierung des Bösen (und Hässlichen und Widerlichen) besteht in der doppelten Gerichtetheit dieser sinnhaften „Aufhebung“ des Bösen: indem das Böse in dieser Vorstellung seinen legitimen Platz fand, also gut „aufgehoben“ war, sah es sich zugleich als An-sich-Böses „aufgehoben“, d.h. annulliert. Dass dieses Konstrukt der Theodizee, die das Böse sinnhaft in sich zu bergen verstehe, in der Moderne zusehends seiner Plausibilität verlustig zu gehen droht, versteht sich. Auf zu drastische Art und Weise geriert sich die Phänomenologie der Einsprüche. Zum Beispiel: das Erdbeben von Lissabon am 1. November 1755, bei dem 60.000 Menschen sterben. Ein Streitgespräch zwischen Intellektuellen hebt an. Voltaire und Rousseau sind die Wortführer. Der eine klagt an, der andere verteidigt, der erste ironisiert. Candide ou l´optimisme nennt Voltaire seine Abrechnung mit der philosophischen Tradition der Theodizee.
War in der Vormoderne das Leibniz´sche Modell von der „besten aller Welten“ das einzige Modell, in dessen Rahmen das Böse akzeptabel zu denken war, so verwandelte sich das Böse im Verlauf des 18. Jahrhunderts von einem religiös verstandenen Motiv des Allgemein-Sündhaften zu einem nur noch in ästhetischer Hinsicht faszinierenden Motiv der Literatur. Bildet Voltaires Candide den Beginn dieser Entwicklung, so steht Kleists Erzählung Das Erdbeben in Chili (1807) an ihrem Ende. In beiden Texten geht es um ein Erdbeben. Hier das eine von Lissabon (1755), dort jenes von Santiago de Chile (1647). Der Unterschied ist frappant. Bleibt Voltaires Candide als Kritik der Theodizee ex negativo noch dem Theodizee-Schema verhaftet, so tritt in Kleists Erzählung ein Grauen zutage, dem jeder „Sinn“ abhanden gekommen ist. Das Böse, das hier geschieht, verweigert sich jeder moralisch-religiösen Inanspruchnahme und funktioniert nur noch als ästhetisches Faszinosum. Es ist ein Pandämonium wechselnder Gefühle, das Kleist ausbreitet; als solches bietet es spannende Lektüre, unentschieden zwischen Mitleid und Lust am Schrecken. Auf die drohende Hinrichtung folgt die Idylle, auf die Idylle das Gemetzel, in dem die Liebenden Jeronimo und Donna Josephe ebenso untergehen wie die völlig unbeteiligte Donna Constanze und das Kind. „Doch Meister Pedrillo ruhte nicht eher, als bis er der Kinder eines bei den Beinen von seiner [Don Fernandos] Brust gerissen, und, hochher im Kreise geschwungen, an eines Kirchpfeilers Ecke zerschmettert hatte.“ Es ist ein Kind, das gemordet wird, und es ist das „falsche“ Kind. Nicht der „Bastard“ des verbrecherischen Liebespaares, sondern das legitime Kind ihres Verteidigers Don Fernando. „Don Fernando, als er seinen kleinen Juan vor sich liegen sah, mit aus dem Hirne vorquellenden Mark, hob, voll namenlosen Schmerzes, seine Augen gen Himmel.“ Doch der Blick zum Himmel tröstet nicht mehr.

2.
Der Herausfall des Bösen und Widerlichen aus der Theodizee korreliert mit einem Autonomisierungsprozess moderner Literatur, die sich des moralisch Verdächtigen annimmt, um ihre eigene Emanzipation von externer Bevormundung voranzutreiben. Nur weil das Böse seiner Einbindung in ein christliches Weltbeschreibungsmodell verlustig geht, vermag die Literatur es zu nutzen. Und sie, die durch Jahrhunderte als ancilla theologiae gehandelt wurde, sich als solche auch selbst verstand und legitimierte, greift dieses Motiv des Bösen gerne auf, wenn es gilt, ihre Autonomie und Souveränität zu verteidigen. Permanente Provokation als Beweis der Autonomie von Literatur! So wird der Slogan heißen, unter dem sich die Literatur der folgenden Jahrzehnte und Jahrhunderte formiert. Nicht immer mit gleicher Radikalität. Nicht immer gleich erfolgreich. Aber unweigerlich wird die Thematisierung des Widerlichen und Bösen der große Prüfstein sein, an dem die Avanciertheit moderner Literatur zu messen ist. Die Anfänge nehmen sich aus heutiger Perspektive reichlich brav aus. Für heutige Leserinnen immer wieder überraschend sind die heftigen Reaktionen auf Johann Wolfgang Goethes Roman Die Leiden des jungen Werthers (1774), der eine Werther-Hysterie ebenso zu initiieren verstand wie eine Werther-Mode und eine Diskussion um die ethisch-moralischen Grenzen von Literatur. Dass die Literaturwissenschaft gerne mit Goethes Werther den Beginn der literarischen Moderne ansetzt, versteht sich sowohl aus der Dynamik, mit welcher Goethes Erstlingsroman die Gattung reformiert und ein Neuverständnis von Individualität artikuliert, wie auch aus dem sich in ihm manifestierenden Selbstverständnis von Literatur. Die Thematisierung des Widerlichen - und was konnte widerlicher sein als die sündhafte Selbsttötung in der Euphorie vollendeten Liebesglücks? - zeichnet eine Literatur aus, die sich von ihren externen, heteronomen Funktionszuschreibungen emanzipiert hat und nur noch systemeigenen Kategorien zu folgen bereit ist. Dass Goethes Zeitgenossen den Roman noch nicht mit den Augen autonomer Literatur zu rezipieren verstanden, versteht sich ebenso wie die Tatsache, dass die alleinige Orientierung an kunsteigenen Kriterien notwendigerweise den Konflikt der Literatur mit sozialen Übereinkommen, was in Gesellschaft zulässig sein soll und was nicht, provoziert. Weil Goethes Werther in der positiven Darstellung des Selbstmordes allen sozialpolitischen, moralischen und didaktischen Ansprüchen widerspricht, entsteht ein Tumult nicht nur um pathetische Nachahmer und entrüstete Aufklärer, sondern auch die Sorge um das Bestehen des Staates. Der Selbstmord Werthers, dieses sein Begehren des Todes, zeichnet ihn aus als Deserteur, der die Grenzen des Sozialen ignoriere. Nicht zu Unrecht wird Johann Melchior Goeze, Hauptpastor in Hamburg und schon Lessings Kontrahent, ein Verbot des Romans fordern. „Schriften von der Art als die ‚Leiden des jungen Werthers' sind, können Mütter von Clements, Ravaillacs und Amiens werden.“
Was so fulminant einsetzt - die Etablierung und Reflexion autonomer Literatur im zu Ende gehenden 18. Jahrhundert - und was zweifelsohne die zeitgenössischen Leserinnen (dies weniger als Zugeständnis an den Gender-Diskurs denn als Wiedergabe tatsächlicher Lese-Verhalten um 1800) überfordert: die Emanzipation der Literatur von der Erfüllung heteronomer Funktionserwartungen hin zu einem Medium autonomer Kunstkommunikation, verpufft im Laufe des 19. Jahrhunderts. In den Programmen des bürgerlichen (!) Realismus in Deutschland, Österreich und der Schweiz ist von Provokation, Revolte, Sinnverweigerung vordergründig nur wenig zu vernehmen. Der kauzig-resignative Gestus, der den Novellen und Erzählungen des deutschsprachigen Realismus - auch in Reaktion auf eine gescheiterte Revolution - anhaftet, wird auf Jahrzehnte in der Verklärung des Realen auch das Widerliche und Widerwärtige „entschärfen“, bevor es in den Jahrhundertwende-Modernen mit neuer Wucht aufbrechen wird.
Das Hässliche und Widerliche hingegen, das in der französischen Moderne eines Baudelaire, Verlaine und Rimbaud zum Ausdruck kommt, hängt mit dem Autonomiegedanken bloß noch ex negativo zusammen. Hässlich ist eine autonome Literatur nicht länger, weil sie hässlich sein will, um ihre Unabhängigkeit von Recht und Moral zu dokumentieren, hässlich ist sie, weil sie als autonome ihrer Verankerung im Leben, in der Gesellschaft verlustig gegangen ist und bloß noch im Widerschein des Hässlichen und Abstoßenden dem Wunsch nach Leben nachhängt.

3.
Charles Baudelaires Lyrik des Hässlichen bildet weniger ein Szenario des Grauens (das freilich auch) denn ein hochreflexives Medium moderner Literatur. Das Selbstverständnis, auch die Selbstverständlichkeit antiker Literatur ist dem modernen Dichter unzweifelhaft abhanden gekommen. „Ich will die entschwundenen nackten zeiten loben / Wo Phöbus die säulen mit goldenem schimmer umwoben“, heißt es in Stefan Georges Baudelaire-Übersetzung. Die Helligkeit der Antike, ihre sérénité, ihre Schönheit leuchten zu uns als verlorene. Der moderne Dichter sieht sich zu seiner Zeit mit der Unmöglichkeit konfrontiert, das Schöne neu und plausibel zu imaginieren und zu argumentieren. „Gestalten würdig der Masken - armselige stümpfe / Verdrehte aufgeschwemmte und magere rümpfe“ seien seine Themen. Moderne Literatur sei nicht länger schön, nicht weil die Welt aufgehört habe, schön zu sein, sondern weil die Literatur die Sicherheit ihrer Verortung im Ganzen des Seins eingebüßt hat. Der moderne Dichter als autonomer hat seinen Platz aufgegeben, scheint zumindest seinen Platz aufgegeben zu haben und buhlt aus einem Außen der Gesellschaft um Sinn und Sinnhaftigkeit. Der Reflex dieser Entfremdung findet sich in den Themen der Baudelaireschen Gedichte. Une Charogne, Le Vampire, Le mauvais moine, Le Vin des Chiffonniers lauten die Titel. Der Dichter der Moderne ist der verworfene Dichter. „Poète maudit“ werden ihn die Franzosen nennen. Seine Muse ist „krank“: „Du arme muse - ach wie ist dir heut? / Aus hohlem aug dir nachtgesichte steigen - / Auf deinem antlitz seh ich ausgestreut / Den wahnsinn und die angst in kaltem schweigen.“ Die Muse ist krank - und es fasziniert, wie im Bild der „kranken Muse“ das verlorene Ideal der Antike und die Diagnose der Zeit zusammenfinden -, nicht weil die Literatur als Literatur krank ist, sondern weil der Literatur ihr Bezug zum Leben, zur Gesellschaft entschwunden ist. Die Hässlichkeit der Baudelaireschen Lyrik ist die Nachtseite des Ästhetizismus, der Ekel über die Distanz des Dichters zum Leben und Ausdruck der Sehnsucht nach einem Leben, das irgendwo - bloß nicht in der Kunst selber - blüht. Die Literatur selbst zum Ausweg aus diesem Dilemma zu stilisieren gelingt ebensowenig wie die Rückversicherung in einer Metaphysik. „Himmel wie klippen zerfahren! / Zu euch schau ich stolz empor. / Ihr wolken im trauerflor / Seid meiner träume bahren - / In eurem leuchten tagt / Die hölle die mir behagt.“ Noch einmal wird der Blick zum Himmel bemüht. Doch die Himmel, „zerfahren“ und „im trauerflor“, antworten nicht.
Das Bewusstsein, nicht mehr - wie etwa die Antike - „schön“ dichten zu können oder „Schönes“, sondern nur noch um „Wahnsinn“ und „Angst“, ist nicht länger - wie noch bei Goethe - Ausdruck eines Emanzipationsstrebens, das die Allianz des Bösen sucht, um sich seiner selbst zu vergewissern; bei Baudelaire ist die kranke Muse auch Ausdruck der Sterilität künstlerischen Schaffens in der Moderne. Nicht weil Kunst sich abkehrt von ihren außerliterarischen Beanspruchungen setzt sie auf das Widerliche, sondern um dem selbstgefügten Kerker zu entkommen, um das Leben zu spüren und sei es das Leben in seiner Brutalität und Animalität. Natürlich vermag auch die Detailgenauigkeit des Ekligen zu faszinieren - dies um so mehr, wenn es, wie bei Baudelaire, in die stringente Form eines Sonetts gepresst ist. Und selbstverständlich eröffnen Baudelaires Tableaux parisiens der Literatur ein neues Thema: die Großstadt. Zwischen Abscheu und Faszination werden noch die literarischen Großstadterfahrungen Rainer Maria Rilkes und Georg Heyms schwanken. „So, also hierher kommen die Leute, um zu leben, ich würde eher meinen, es stürbe sich hier“, wird der geniale Anfangssatz in Rilkes Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge lauten. Es überrascht freilich nicht, dass die Lyrik Baudelaires - ungeachtet ihrer kompakten Selbstreflexivität und literarhistorischen Initiationsfunktion - von den Zeitgenossen als unangemessen und skandalös empfunden wurde.
Die überwiegende Reaktion der Leser/innen auf Baudelaires Reflexion der Situation der Literatur in der Moderne, ihrer Autonomie und Verworfenheit, war blankes Unverständnis. Dabei hatte Baudelaire seinen Leser gewarnt. „Sassest du nicht auf der bank / Bei Satan - dem listigen pfaffen - / So hast du mit mir nichts zu schaffen“. Wie in der Zeit üblich, lösen Baudelaires Fleurs du Mal einen Skandal und in der Folge einen Strafprozess aus, der übrigens 1857 Baudelaire vor denselben Gerichtshof bringt, vor dem kurz zuvor Gustave Flaubert seine Madame Bovary verteidigt hat. Was um die Mitte des 19. Jahrhunderts noch als veritabler Schock empfunden werden musste, als gleichermaßen existenzielle wie künstlerische Bedrohung, wird spätestens um 1900 zum habituellen Modus der Präsentation des Neuen. Nichts, was wirklich „neu“ oder „modern“ sein will, kommt ohne den Skandal aus. Oscar Wilde, André Gide, Igor Strawinskij, Arthur Schnitzler, Egon Schiele: eine Geschichte der Skandale ließe sich schreiben. Nur Kunst, die sich im Widerstand des Publikums ihrer eigenen Widerständigkeit vergewissert, hat fortan als „gute“ Kunst zu gelten. Der Wiedereintritt der Kunst in die Kategorie der political correctness findet statt.

4.
Erst die Postmoderne wird damit aufhören, die Skandalträchtigkeit eines Kunstwerks zum Maßstab seiner Modernität zu nehmen. Die permanente Provokation nutzt sich ab. Nun wird es wieder möglich, Geschichten zu schreiben, Gattungen und Formen collagehaft zu zitieren, nicht um die Unmöglichkeit der Kommunikation zu belegen, sondern aus purer Lust am Vielfältigen. In den Video-Installationen der Performance-Künstlerin Mariko Mori, die nach eigenen Aussagen Computer, Pop-Art und Buddhismus liebt, gelangt die Idee einer widerständigen Kunst an ihr Ende. Die virtuellen Welten der Mariko Mori taumeln nicht nur an der Grenze zwischen Kitsch und Kunst, sie zelebrieren auch die Verflechtung von Sein und Schein, wobei der schöne Schein immer zu gewinnen droht.
Kunst in der Moderne und Postmoderne hat ihre Position in der Gesellschaft immer neu zu definieren. Die Widerständigkeit des Widerlichen, die es wohl weder zu über- noch zu unterschätzen gilt, spielt in dieser Diskussion eine nicht unwesentliche Rolle. Der Begriff des Widerlichen ist dabei ebensolchen Schwankungen unterworfen wie die Vorstellung eines Widerstands in der und durch die Literatur. Was heute gefällig ist, ist es schon morgen nicht mehr. So obsolet es heute erscheinen mag, von der Literatur die permanente Subversion des Gesellschaftlichen einzufordern, so notwendig mag eben dieses morgen schon wieder sein. Wir leben in politisch unruhigen Zeiten. Ob und in welcher Weise widerständige Literatur als widerlich empfunden wird und von wem, darauf wird die Probe aufs Exempel gehen.