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actual photos

katja schmid | actual photos

Mitte der 80er Jahre kam es zu einem merkwürdigen kleinen Skandal in New York: die beiden Künstler Allan McCollum und Laurie Simmons hatten in einem Labor des Krebsforschungszentrums Sloan-Kettering Kunststoff-Figuren fotografieren lassen, die Modelleisenbahner zur Bevölkerung ihrer Miniaturwelten verwenden. Sie hatten sich entschieden für Figuren der Größe 'Z', die allerkleinsten Figuren also, deren Gesichter mit bloßem Auge kaum erkennbar sind (Original-Höhe etwa 0,64 cm, Kopfumfang kleiner als 0,16 cm) und die Abzüge anschließend auf das Format 20,32 x 25,40 cm vergrößert. Der Effekt war erstaunlich, denn was im Maßstab 1:1 possierlich wirkt, nimmt in der Vergrößerung monströse Züge an: Die Augen sind nicht am rechten Fleck, der Mund wirkt blutverschmiert, winzige Bläschen im Material, die bei den nur wenige Millimeter großen Figuren kaum zu sehen sind, entstellen das Gesicht. Sie tauften die Bilderserie auf den Namen Actual Photos und zeigten sie in einer Galerie. Und dann geschah etwas Merkwürdiges: Neben Abscheu empfanden einige Ausstellungsbesucher insbesondere Mitleid mit den Figuren und verdächtigten die Künstler, die Figuren misshandelt und deformiert zu haben.

Entscheidend für die emotionale Reaktion der Betrachter auf die Plastikwesen war der Bildausschnitt: abgebildet war nicht die ganze Figur, sondern nur das Gesicht. Die Emotion stand also in unmittelbarer Beziehung zur Sichtbarkeit des Gesichts. Die Betrachter hatten Mitleid mit den Figuren, weil diese - wie sie selbst auch - ein Gesicht hatten, weil sie durch dieses Gesicht 'vermenschlicht' wurden. Man könnte auch sagen: Die Betrachter hatten Mitleid mit den Figuren, weil sie sich selbst in ihnen erblickten, weil sich in diesen merkwürdig verzerrten Gesichtern ihre eigene Verletzbarkeit zeigte.

Für den französischen Philosophen Emmanuel Levinas ist Mitleid eine absolut angemessene Reaktion auf jedes Gesicht, denn das Gesicht ist für ihn untrennbar verbunden mit dem Göttlichen im Men-schen, das er ganz im Sinne der christlichen Tradition definiert:
"Das ist im Menschen das Göttliche, in diesem ganz konkreten Sinn, und meine ganze Phänomenologie läuft darauf heraus: das Antlitz ist die Nacktheit des Anderen, das Ausgesetzt-Sein des Anderen, das Betteln des Anderen [...] Und daher liegt im selben Augenblick im Antlitz ein Befehl. Ich empfinde es immer als Befehl, als Gebot, und zwar als das erste Gebot: 'Du sollst nicht töten!'"
Selbstverständlich schließt das Gebot, nicht zu töten, das Gebot der körperlichen Unversehrtheit im weitesten Sinne mit ein und bezieht sich damit auch auf Misshandlungen und Verstümmelungen. Vor diesem Hintergrund haben die Betrachter der Actual Photos also ganz im Sinne der Tradition des christlichen Abendlandes reagiert.

Zu ihrer Verteidigung versicherten die Künstler, die Figuren seien unmittelbar nach der Entnahme aus der Packung unters Mikroskop gelegt und fotografiert worden, daher trage die Arbeit auch den Namen Actual Photos (Echte Fotos). Das Problem mit Fotos ist nun aber schon seit einigen Jahren, dass sie in jeder nur erdenklichen Weise manipuliert werden können. Deshalb ist es interessant festzuhalten, dass die Künstler nicht verdächtigt wurden, sie hätten die Fotos bearbeitet, sondern vielmehr die abgebildeten Figuren buchstäblich "malträtiert" (übel zugerichtet). Dabei war es gar nicht so abwegig, McCollum und Simmons der Manipulation zu verdächtigen. Man musste sich nur ihre früheren Arbeiten ansehen: McCollum arbeitete bevorzugt mit "Surrogaten", während man von Simmons insbesondere verstörende Puppen-Arrangements kannte. Die beiden waren also durchaus geübt in unterschiedlichen Techniken der Simulation.

Was denn überhaupt ein "echtes Foto" sei, fragt denn auch Simmons in einem Interview mit dem New Yorker Magazin East Village Eye (Januar 1986). Allein schon die Vorstellung, es gebe überhaupt so etwas wie "Actual Photos", also echte, wahrhaftige, unmanipulierte Bilder, sei total veraltet. "Die Menschen glauben viel eher, dass Bilder lügen, als dass sie irgendwelche Wahrheiten zu verkünden imstande sind."

Die Sache mit den Actual Photos ist aber noch etwas vertrackter. Denn selbst wenn man davon ausgeht, dass die Figuren nicht manipuliert und die Bilder nicht retuschiert wurden, zeigen die Actual Photos ganz und gar nicht die Realität. In der so genannten Realität nämlich sind die Figuren wie bereits erwähnt winzig klein, und das, was die Aufnahmen zeigen, bliebe dem menschlichen Auge ohne die Zuhilfenahme von optischen Hilfsmitteln verborgen. "Actual Photos" wären sie also nur dann, wenn sie die Figuren im Maßstab 1:1 wiedergeben würden. Indirekt spricht Laurie Simmons das Problem des Maßstabs an, indem sie im weiteren Verlauf des Interviews an die Annoncen auf Comic-Heften erinnert, in denen beispielsweise für Äffchen geworben wurde, die in die Teetasse passen. Dort hieß es auch immer "Actual Photo" (Echtes Foto) oder "Actual size" (Tatsächliche Größe), damit niemand glaubte, er bekäme ein echtes Äffchen zugeschickt.

Beauty

Wie soll man also unterscheiden zwischen dem Abbild eines wahrhaftigen Menschen und einem computergenerierten Bild? Und wie soll man all die Zwischenstufen erkennen, die durch die Manipulation "echter" Fotos entstehen? Ein wichtiges Merkmal von Gesichtern, die man als echt bzw. natürlich bezeichnen würde, ist deren Asymmetrie. Kein Gesicht, auch das scheinbar ebenmäßigste, ist spiegelsymmetrisch, wie entsprechend bearbeitete Aufnahmen leicht belegen: Man nimmt eine Frontalaufnahme des Gesichts, macht einen seitenrichtigen sowie einen spiegelverkehrten Abzug, schneidet diese Gesichter entlang der imaginären Mittellinie auseinander und legt die jeweils gespiegelten Hälften aneinander. Diese beiden symmetrischen Gesichter stellt man dann in eine Reihe mit einem seitenrichtigen, unbearbeiteten Gesicht und erhält eine Dreier-Reihe, die etwa folgendermaßen aussieht: ein Gesicht wirkt etwas zu breit, eines zu schmal, nur eines scheint ausgewogen zu sein: es ist das asymmetrische. Diese drei Gesichter des Menschen werden auch "Linksgesicht", "Rechtsgesicht" und "Normalgesicht" genannt.

Wird die Spiegelung allerdings geschickt vertuscht, fällt sie auf den ersten Blick nicht unbedingt auf. So hat Rosemarie Trockel 1995 für ihre Plakataktion Beauty die Portraits adoleszenter Schönheiten beiderlei Geschlechts subtil verfremdet: die Gesichtshälften wurden gespiegelt, die Frisuren jedoch nicht. Sie blieben auf natürliche Weise asymmetrisch. Der Effekt wird im Katalog zur Ausstellung Face to Face to Cyberspace als "ästhetische Gemeinheit" bezeichnet, weil die "Entmenschlichung das Gefühl der Sympathie zersetzte, das beim Betrachten individueller Bildnisse so notwendig ist".

Das heißt, dass bei den Betrachtern von Rosemarie Trockels Beauties das Gegenteil von dem stattfindet, was die Betrachter der Actual Photos von McCollum/Simmons erleben, wo ja die Asymmetrie der Gesichter, die Entstellung, die "Individualität" Mitleid hervorrief, und das, obwohl es sich ja um Figuren aus der Massenproduktion handelt. Zugegebenermaßen werden diese Figuren von Hand mit Einhaarpinseln bemalt, so dass zumindest durch diesen Arbeitsschritt jede Einzelfigur tatsächlich zum Unikat avanciert. Es handelt sich mit anderen Worten bei der Herstellung dieser Figuren um eine Form der - ungewollten - nichtidentischen Reproduktion, weil man davon ausgehen darf, dass die Hersteller der Eisenbahnfiguren Einheitlichkeit anstreben.

Ähnliches gilt für die Produktion von Überraschungs-Ei-Figuren. Dennoch kommt es auch hier zu Abweichungen durch die Bemalung von Hand, die den Wert der Einzelfiguren zum Teil beträchtlich steigern. Vom Sammler begehrt wird also nicht die perfekte Reproduktion, sondern die Abweichung. Ganz ähnlich verhält es sich mit dem Wert des menschlichen Gesichts in den Massenmedien, insbesondere in der Werbung.

So heißt es im Katalog Face to Face to Cyberspace zum Thema Individualität: "War die Werbung vor Jahrzehnten noch auf der Suche nach dem Durchschnittsgesicht, so predigt der Modeschöpfer Joop heute 'das Abweichende als Ideal'. Je individueller, desto mehr gehört man dazu." Und weiter heißt es da:
"Das Zeitalter der nichtidentischen Reproduktion hebt den alten Gegensatz von Mensch und Maschine, Original und Reproduktion auf und macht die Abweichung zum Regelfall. Nicht mehr das Durchschnittsgesicht ist gefragt, sondern die multikulturelle Pluralität aller am Computer durch Algorithmen erzeugbaren Einzelfälle. Doch Trockels Beauties demonstrieren, wie absurd dieses Versprechen ist, perfekte Schönheit, für das immer das weibliche Gesicht herhalten muss, mit individuellem Ausdruck zusammenzuzwingen."

Dass nur das weibliche Gesicht herhalten musste für Trockels Experiment, stimmt übrigens gar nicht: unter den Beauties befindet sich auch ein Mann. Da er aber der einzige seiner Art ist, ist er zugleich der Exot unter den Damen. Er hat zwar eine leicht getönte Hautfarbe, scheint also ein "Mischling" zu sein, doch das allein macht ihn nicht zum Exoten in dieser Schönheitsgalerie, die noch einige sehr viel dunkelhäutigere Beauties zur Schau stellt.

Das Gesicht der Zukunft

Dass die Kategorie der "Rasse" durchaus ein Thema ist, wenn es darum geht, das Gesicht des zukünftigen Menschen zu imaginieren, zeigen mehrere Titelblätter aus den frühen 90er Jahren. So heißt es beispielsweise auf dem Titel der Herbst-Sondernummer 1993 des Time-Magazins:
"Take a good look at this woman. She was created by a computer from a mix of several races. What you see is a remarkable preview of ... The New Face of America. How Immigrants Are Shaping the World's First Multicultural Society"
Der Text vor dem Auslassungszeichen ist links neben dem Portrait gedruckt, die beiden letzten Sätze sind der Titel bzw. der Untertitel und stehen quer über dem Dekolleté-Ansatz. Das heißt, das Gesicht dieser Frau ist "The New Face of America".
Dem Time-Magazin zufolge ist die Frau "zu 15% Angelsächsin, zu 17,5% Orientalin, zu 17,5% Afrikanerin, zu 7,5% Asiatin, zu 35% Südeuropäerin und zu 7,5% Hispanierin". Dazu bemerkt Victor Burgin in seinem Text für den Katalog Fotografie nach der Fotografie ganz treffend: "Obwohl sie nur zu 15% Angelsächsin ist, hat die Frau dennoch das Aussehen einer Weißen, die vielleicht vor kurzem aus dem Urlaub am Mittelmeer zurückgekehrt ist." Diese korrekte Beobachtung spricht für die These des Autorenduos Gilles Deleuze und Félix Guattari, dass es sich beim prototypischen Gesicht um eine extrem eurozentristische Erscheinung handelt, die ihrer Meinung nach untrennbar mit der abendländischen Darstellung Christi zusammenhängt und darüber hinaus Rassismus geradezu herausfordert: "Das Gesicht ist Christus. Das Gesicht ist der typische Europäer." Eine dreiste Behauptung angesichts des biblischen Bilderverbots und der Tatsache, dass keiner weiß, wie Jesus von Nazareth aussah - (an die so genannte Vera Ikon, das Schweißtuch der Veronika, welches angeblich den Gesichtsabdruck Jesu in sich trägt, glauben noch nicht mal die Kunsthistoriker).

Lassen wir Jesus an dieser Stelle außen vor, folgt aus der Behauptung "Das Gesicht ist der typische Europäer" zumindest das Folgende: Wer nicht so aussieht wie der typische Europäer ist nur ein Mensch zweiter Klasse. Vor diesem Hintergrund bekommt die Aufforderung "Take a good look at this woman" für dunkelhäutige Hispanier, mandeläugige Asiaten und kraushaarige Afrikaner eine geradezu bedrohliche Note: "Wer nicht so aussieht wie sie, sollte sich besser aus dem Staub machen" oder zum Chirurgen gehen wie Michael Jackson und Millionen von Asiaten.
Auf die Redaktion des Time-Magazins hatte das Bild jedoch eine ganz andere Wirkung, wie James Gaines, der Chefredakteur des Time-Magazins, im Editorial berichtet:
"Wir wußten wenig darüber, was wir da gemacht hatten. Als Zuschauer das Bild unserer neuen Eva beobachteten, wie es auf dem Computermonitor zu erscheinen begann, verliebten sich mehrere Redaktionsmitglieder sofort in sie. Einer sagte: ,Es zerreißt mir das Herz, daß sie nicht existiert.' Wir haben Verständnis für unsere liebeskranken Kollegen, aber auch die Technologie hat ihre Grenzen. Es ist eine Liebe, die für immer unerwidert bleiben wird."

Damit wäre also die klassische Schöpferphantasie am Werk: Eine Gruppe von Männern erschafft eine Frau und ist so begeistert von ihrem Werk, dass sie diesem Geschöpf sogleich den Namen Eva verpassen. Bemerkenswert daran ist nicht nur die emotionale Reaktion, sondern dass von dem Bild als Person gesprochen wird, obwohl zu dem Gesicht kein Körper, ja noch nicht einmal ein Hinterkopf existiert.
Das Gesicht, das zumindest einem der Redakteure das Herz gebrochen hat, ist ein Produkt aus dem Computer, und zwar eines Vorgangs, den man auch als "Komposit-Verfahren" bezeichnet. Dazu werden mehrere Gesichter übereinanderprojiziert, und weil im weiteren Verlauf alle Unebenheiten, Hautunreinheiten und sonstige Unregelmäßigkeiten beseitigt werden, wirkt das Ergebnis immer "schön", wie schon der Begründer des Verfahrens, Sir Francis Galton, vor mehr als hundert Jahren feststellen musste. Galton hatte nämlich versucht, aus den Aufnahmen individueller Verbrecher Stereotype herzustellen, also das Bild des Verbrechers schlechthin. Doch statt eine ganz besonders gemeine "Visage" zu produzieren, erhielt er weiche, harmonische Gesichter. Heute weiß man, dass das Komposit-Verfahren bei Männern besonders die markanten Gesichtszüge, also kantiges Kinn und prominente Augenpartien, einebnet, also genau das zum Verschwinden bringt, was die meisten Männergesichter in den Augen der Betrachter - und Betrachterinnen - besonders attraktiv macht. Bei weiblichen Gesichtern bringt das Verfahren immer Gesichter hervor, die als attraktiv empfunden werden, wenngleich es immer Einzelgesichter gibt, die als noch attraktiver empfunden werden als dieses "Durchschnittsgesicht", das man sich zudem nur sehr schwer einprägen kann, eben weil es so vielen aus dem Alltag vertrauten Gesichtern gleichzeitig ähnelt.

Mit übereinanderprojizierten Gesichtern experimentierte auch Nancy Burson bei der Herstellung ihrer so genannten Chimären, die allesamt in den 80er Jahren entstanden sind. So vermischte sie für das fiktive Portrait Big Brother die Gesichtszüge von Stalin, Mussolini, Mao, Hitler und Khomeini, während das fiktive Portrait Mankind aus den Gesichtern eines Orientalen, eines Kaukasiers und eines Schwarzen - gemittelt aus aktuellen Bevölkerungsstatistiken - synthetisiert wurde. Beim Prototypen des Menschen handelt es sich um ein männliches Gesicht, sozusagen um ein Gegenstück zur Eva des Time-Magazins, und es wirkt im Gegensatz zu jenem weitaus weniger weiß und europäisch als vielmehr asiatisch (Die Hautfarbe ist schwer zu bestimmen, da sämtliche Chimären Schwarz-Weiß-Bilder sind).

Ebenfalls mit dem Komposit-Verfahren arbeitete Thomas Ruff Mitte der 90er Jahre in seinen Anderen Portraits. Um den verwaschenen Effekt zu vermeiden, hat er immer nur zwei Aufnahmen miteinander kombiniert, allerdings hielt er sich nicht wie Nancy Burson an die Geschlechtertrennung, sondern überblendete jeweils ein männliches und ein weibliches Gesicht. Die technische Grundlage dazu lieferte ein Verfahren der Polizei zur Herstellung von Fahndungsbildern. Er stellte Phantombilder im wahrsten Sinne des Wortes her, von androgynen Wesen, die zumindest zum gegenwärtigen Zeitpunkt noch nicht existieren.

Metamorface

Einen mindestens ebenso fiktiven Blick in die Zukunft ermöglicht die Software Metamorface der japanischen Firma Matsushita, mit der Liebespaare die Gesichtszüge ihres gemeinsamen Kindes betrachten können. Zuvor müssen sie eine Art Passbildautomat betreten, in welchem aus den Gesichtern der potentiellen Eltern eine Art Schnittmenge errechnet wird. Da man bei Matsushita der Meinung ist, dass sowieso alle Babies gleich aussehen, wird das Kind auf dem fiktiven Familienphoto im Alter von etwa fünf Jahren dargestellt.

Wenn man bedenkt, dass hier lediglich eine weitere Variante des Kompositverfahrens am Werk ist, bei dem die Gesichtszüge von Mann und Frau vermengt werden, sollte man weniger von einem fiktiven Kind als von einem verjüngten "Paargesicht" sprechen. Denn was ihnen da auf dem "Foto" entgegenblickt, ist ja nichts anderes als ihre infantilisierte Schnittmenge.
Dieser Apparat sei zu den "unsinnigsten Erfindungen der Japaner" zu rechnen, urteilte der Autor des Artikels Was wir nie brauchen werden im Spiegel Spezial: Die Multimediale Zukunft (1996). Und tatsächlich hat diese visuelle Zeitmaschine nie den Weg nach Europa gefunden. Doch wer sagt eigentlich, dass wir diesen Apparat nie brauchen werden? Noch sind Kinder - in der Regel - ein Zufallsprodukt aus unendlich vielen Kombinationsmöglichkeiten der elterlichen Gene, die in ihrer jeweiligen Eigenart akzeptiert werden müssen. Wenn aber die Möglichkeit der Auslese so weit verfeinert wird, dass man auch das spätere Aussehen des Kindes beeinflussen kann, könnte ein solches Programm zur ungemein begehrten Ware werden. Und falls Metamorface bis dahin noch immer nach dem schlichten Kompositverfahren arbeitet, also immer ein und dasselbe Kindergesicht hervorbringt, dann müssen wohl oder übel die Reproduktionsmediziner mit Klonen und anderen Tricks nachhelfen, um das Kind dem Bild möglichst ähnlich zu machen.

Literatur.
Marcus Brüderlin: FACE TO FACE to Cyberspace. Das Gesicht in der Kunst der Gegenwart. In: Face to Face to Cyberspace. Hg. Fondation Beyeler. Ostfildern: Hatje 1999.
Victor Burgin: Das Bild in Teilen. In: Hubertus von Amelunxen, Stefan Iglhaut und Florian Rötzer (Hg.): Fotografie nach der Fotografie. Ausstellungskatalog, Aktionsinsel Praterinsel. München: Verl. der Kunst 1995.
Gilles Deleuze und Félix Guattari: Tausend Plateaus, Berlin: Merve 1992.
Bernd Kimmel: Symmetrie in Kunst, Natur und Wissenschaft. 2 Bde. Ausstellungskatalog, Mathildenhöhe Darmstadt: Roether 1986.
Emmanuel Levinas: Antlitz und erste Gewalt. Ein Gespräch über Phänomenologie und Ethik. In: Spuren 20 (1987).