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gefälschte gefühle - echte gefühligkeit

hermann götz | gefälschte gefühle - echte gefühligkeit

Längst sind trivialästhetische Töne in der Hochkultur kein

Vielleicht erinnern Sie sich noch an die literarischen Fälschungen der frühen 90er: Die Gedichte, mit denen Ferdinand Schmatz und Franz Josef Czernin den Residenz-Verlag reinlegten? Oder an Luzia Glaser, die so lange vom Feuilleton als Entdeckung gefeiert wurde, bis Walter Klier und Stefanie Holzer enthüllten, dass sie dieses Pseudonym auf den Bücher-Markt geschmuggelt hatten. Zur verdeckten Ermittlung auf der literarischen Spielwiese und in ihren kommerziellen Niederungen. Immer wieder hat jemand das Bedürfnis, etwas Schlechtes, Einfaches oder gar Gefälliges zu publizieren. Und sei es nur als Fälschung. Der Autor dieses Beitrags war vor genau zwei Jahren mit viel Spaß an einem Musik-Projekt beteiligt: Schlechte Schlager, billige Keyboards und falsche Schnurrbärte. So das Motto. Der konsequent unperfekte Billigsound als Hansi Hinterweltler-Fälschung. Rückblickend stellt sich die Frage, was wir damals wollten. Außer Spaß. Und dazu kommt die Erkenntnis, dass wir nicht die ersten waren.

Eines der schönsten Alben der heimischen Pop- und Schlagerszene stammt aus dem Jahre 1994 und nennt sich Der Scheitel: ... in einem Haus das Liebe heißt. Die Musiker, die da rund um das Bunny-Club-Cover Coverversionen von Kultschnulzen und Eigenvisionen traditioneller Volksgesänge mit viel Schmalz auffetten, definieren den Scheitel als Gradwanderung auf der Kippe zwischen Ernst und Verarschung. Und das so intensiv, dass ständig die Stimme kippt. Ein Ton, der genau so immer wieder in den Rahmen passt, wo die Kultur ein wenig "kultig" aus dem Rahmen fallen möchte. So etwa Helden, die Nr. 5 der genannten CD, eine ekstatische Interpretation von David Bowies fürs Kino adaptierten Song Heroes, der erst englisch anhebt, dann aber unvermittelt ins Deutsche verfällt oder besser: in die fast blödsinnig wörtliche Übertragung des Originaltextes. Das anfangs inszenierte Pathos verkehrt sich augenblicklich ins Gegenteil. Und doch kleben die großen Gefühle noch zwischen den Zeilen.

Als im steirischen herbst 98 Robert Wolfs erstes Drama Zyankali 2000 zur Aufführung fand, wurde Helden zur Abschlussmusik der Inszenierung gewählt. Für Wolfs letzte Graz-Produktion, Im Club der einsamen Herzen, war der selbe Song als Szenenmusik vorgesehen. Ein Zufall? Nicht unbedingt. Das Menschenbild, das Helden vermittelt, jene auf halbem Weg zerstörte und verzweifelt verlachte Heroenpose entspricht der tragikomischen Erscheinung, die auch Wolfs Theaterfiguren vorstellen. - Verlorene Gestalten und Schicksale, welche durch eine subtil ironisierte Darstellung einer zeitgeistigen Rezeptionshaltung entgegenkommen, die Pathos sucht, aber den als Kitsch verdächtigten Ernst doch fürchtet. Wolfs Stücke bieten sich als Partituren für eine derart gebrochene Inszenierung an. Nicht zuletzt weil sie gut gefüttert sind mit stilistischen und formalen Zitaten von Beckett bis Bauer, also in einer einschlägigen Tradition stehen. Der Suhrkamp Verlag jedenfalls hat sich gleich um Wolfs Werk bemüht. Auch das wohl kein Zufall.

Gerne gelten die Äußerungen von Stardenkern in den Feuilletonspalten breitenwirksamer Printmedien als Gradmesser öffentlicher Meinungsbildung. Eben dort wurde zuletzt einiges zum Thema Gefühl und Gefühligkeit publiziert. So denkt Konrad Paul Liessmann im profil über die Rückkehr des Pathos nach, während Ernst Strasser in der Kleinen Zeitung vom Ausverkauf der Gefühle in einer trivialisierten Konsumgesellschaft spricht. Die Kommerzialisierung der Gefühle und des Glücks habe einen Instant-Pathos zur flotten Bedürfnisbefriedigung gezeugt. Marx habe Recht behalten mit seinem marktfixierten Materialismus. Nun werde auch die Sehnsucht der Seele mit Fälschungen gefüttert. Der von Hollywood mit Milliarden neu-inszenierte Untergang der Titanic ist demnach ein zweiter/dritter/vierter Untergang des Abendlandes, wo die große Rede von der großen Liebe im großen Stil verscherbelt wird. Ganz in die selbe Kerbe haut auch Robert Schneider, wenn er (wieder einmal) in blumigen Tönen von der Kälte unserer Welt fabuliert. Und er liefert dabei selbst eine gehörige Portion trivialstes Pathos ab: "Was ist geschehen, dass wir so einsam geworden sind, ohne eins zu sein mit uns selbst? Was, dass wir so traurig sind, ohne diese Traurigkeit bereden zu dürfen? Warum müssen wir uns hinter höhnischem Gelächter verbergen und der lächerlichen Simulation von Macht, Wissen und Sprache, wo doch jeder unsere verzweifelte Fratze des Unglücklichseins sieht? Heimat haben wir verloren." Kann so viel Sehnsucht echt sein, fragen wir uns. Natürlich kann sie. Dass Robert Schneider jemals einen allseits beachteten Roman verkauft hat, liegt doch an einem Missverständnis. Daran nämlich, dass Schlafes Bruder stets als genialische Fälschung gelesen wurde und damit wunderbar im Trend der Zeit lag. Jetzt wissen wir es besser: Schneider ahmt die mittelalterlich archaischen Ausdrucksformen und Gefühle nicht nach, er glaubt daran, diese vorletzte Welt tatsächlich evozieren zu müssen. Das kann dem Leser allerdings nur seltsam erscheinen, naiv und fast ein bisschen peinlich. So viel Schnulze ernst gemeint, das ist wie eine stilistische Indiskretion.

In den Siebzigern, heißt es, war die Welt noch echt. Die engagierte Moderne hat in der politischen Aufbruchstimmung nach 68 ihr Credo gefunden, die Gefühle wurden erstmals mit Breitenwirkung im Genitalbereich geortet und die Utopien im Kopf. Wenn wir einen dialektischen Geschichtsraster rekonstruieren wollen, fällt es nicht schwer, die 80er als Antithese dazu darzustellen. Die Utopien weichen der Zukunftsangst, oder sie rutschen vom Kopf in den Bauch, um als esoterische Weltflucht auf den Plan zu treten, die Postmoderne verweist das politische Engagement zunehmend in die Niederungen einer politisch korrekten Betroffenheitskultur, und das Auslaufmodell des politischen Widerstandes spiegelt sich in seinem widerständigsten Ausläufer, dem Terrorismus. Die Emotionen, die großen Gefühle zwischen Euphorie und Hass, erweisen sich damit als wunder Punkt in der politischen Auseinandersetzung, ihre destruktive Potenz macht sie schließlich auch der Kunst verdächtig.

Die 90er, heißt es, regiert der Spaß. Oder besser: So etwas wie ein sehr erweiterter Spaßbegriff, der im Sinne einer Synthese der 70er und 80er ein bisschen politisch ist (aber nicht wirklich), ein bisschen gefühlsbetont (aber nicht wirklich) und sich vor allem darum bemüht, unernst zu sein, um sämtliche Betroffenheitsklischees zu vermeiden. Alles darf sein, so lange es nicht allzu ernst ist. Oder anders: Alles darf ernst sein, so lange es nicht echt ist. Deshalb gerät auch nach dem Ende dieser Dekade das Thema des vorliegenden Heftes zum Renner und das schreibkraft-Postfach quillt über vor Fälschungen. Die 90er, das gefälschte Jahrzehnt, könnten wir sagen. Wir proben das Ende der Empfindsamkeit und deren Heimkehr durch die Hintertür. Es dominiert das Spiel mit der Unsicherheit. - Wo beginnt der Ernst und wo hört die Ironie auf? Es geht um Distanz. Um Distanz zur eigenen Emotionalität, zur Einfalt des eigenen Gemüts, das aber doch gestimmt und bespielt werden will. Trotz aller unempfindlichen Gesten. Ironie als Dogma, könnten wir sagen.

Dies bereitet den Boden für eine subversive Rezeption von Trivialästhetik und Kitsch, für Ausdrucksformen, die angetan sind auch das Gemüt anzusprechen oder zumindest zu thematisieren. Den Gefühlen, selbst dem Pathos, wird dadurch Raum gegeben, doch ist dieser Raum abgegrenzt durch die Zitatwirkung, die vor allem auf den Transfer verweist, der da zwischen verschiedenen ästhetischen Sphären passiert. So endet die bereits genannte Inszenierung des Robert Wolf-Stückes, die ohne Scheitels Helden auskommen musste, mit einem ziemlich verjährten Schlager von Rolf Zuckowski, der im fröhlich pädagogischen Tonfall so etwa jenes Programm proklamiert, das vom Stück sehr zynisch in Frage gestellt wird, nämlich: "Leben ist mehr als Rackern und Schuften, Leben ist mehr als Kohle und Kies, Leben ist mehr als Warten auf Morgen, Leben ist jetzt, Leben ist dies. Leben ist mehr als Hetzen und Jagen, Leben ist mehr als nur Theorie, Leben ist mehr als Zweifeln und Fragen, Leben ist hier, jetzt oder nie."

Aber auch im weiten Feld der Literatur blüht heute die Auseinandersetzung mit schickem Schund. Die deutsche Achilla Presse nennt ihr Verlagsprogramm stolz eine "Sättigungsbeilage zur arischen Lightkultur", Heike Makatsch liest lispelnd Mary Poppins, Günter Nenning präsentiert Schlafzimmerbilder und schwärmt von der Ästhetik röhrender Hirsche, Martin Amanshauser veröffentlicht eine Heurigenoper (in unserer letzten Ausgabe von Helwig Brunner als "Praline in Versform" charakterisiert), Marlene Streeruwitz schreibt einen Liebesroman im Schundformat mit Bildchen und so. Auch Wolfgang Bauer versucht, die Zeichen der Zeit zu deuten und nimmt sich zu seinem Sechziger vor, nun endlich einmal etwas wirklich Schlechtes zu schreiben. Nur selten hat das alles mit dem von vielen Germanisten geforderten Versuch zu tun, die sogenannten trivialen Ausdrucksformen durch eine wertfreie Rezeption aus der ästhetischen Diskriminierung zu befreien. Eher geht es um eine implizite Distanzierung. Und damit um Distinktion.

Angefangen hat es vielleicht tatsächlich mit Marcel Duchamp und seinen Fertigfabrikaten. Im Museum präsentiert sich das echte Ready-made als Fälschung eines Kunstwerks. Das Thema ist - wir wissen es alle - der Umraum, der das scheinbar deplazierte Objekt zum Kunstwerk stempelt. Die Post-Avantgarde der 90er hat diese Ambiente-Funktion intuitiv aufgegriffen und zur Selbststilisierung genutzt. Im Rahmen einer Künstlerparty sind schlechte Schlager keine schlechten Schlager mehr, sondern originelle Entdeckungen, kultige Grooves und vor allem ein ziemlicher Spaß. Das Thema des dabei vorgeführten Prozesses ist wiederum der Umraum und nicht die Musik oder deren wundersame Wandlung. Der Kult, der schlechte Schlager kultig macht, dreht sich alleine um das soziale Ambiente, das sich durch dieses Ritual selbst seiner Abgehobenheit, seiner Unberührbarkeit versichert. Das In-Sein, das "Unter uns"-Sein der ästhetischen Eliten konstituiert sich durch das gemeinsame Absegnen und Abfeiern von Müll, der so in die Sphären des Originellen oder gar Originären entrückt wird. Kitsch-Kult als Erscheinung des Hermetischen. Das ist eine geradezu pervertierte Anwendung der Theorien Pierre Bourdieus. Die Ausschließlichkeit eines Gesellschaftskreises wird absolut gesetzt, sobald sich die dort vereinbarte Bewertung eines ästhetischen Produkts gänzlich auf die Rezeptionshaltung beschränkt.

Kein Wunder, dass ein derart hippness-taugliches Modell zum unverbrauchten Spaßkonsum erst recht von kommerziellen Restmüllverwertern aufgegriffen wird. Niemand nämlich hat die Trivialisierung des Trivialen so schön inszeniert wie Stefan Raab, der auch gleich veranschaulicht, was alles möglich wird, wenn das Grinsen zur pauschalen Rezeptionshaltung gerät und Ironie ohne Brechung auskommt. Auf dem Umweg über den Antiwitz finden so durchaus brutale Klischees in die Gesellschaft zurück. In seinem McDonalds-Werbespot veranschaulicht Raab ganz wunderbar, wie sich eine ironieversetzte Gesellschaft der Verantwortung für ihren Output entzieht. Raab liegt an einem Swimming Pool und lässt sich von einer (unterwürfigen) Frau die Wünsche von den Augen ablesen: ein McIrgendwas natürlich und sonst nix, und er freut sich darüber, dass er die Frau so ganz nebenbei ins Wasser stoßen kann. Niemand hätte die gezeigte Macho-Masche für den Burger-Riesen einspielen können außer eben Stefan Raab, der durch den Anstrich des ironischen Understatements gegen jeden Anwurf imprägniert ist. - Entschuldigung, aber Raab ist ja nicht echt, Raab ist stets eine Fälschung, was Raab sagt, gilt ja nicht. - Was Raab sagt, gilt nicht. Aber trotzdem zeigt es Wirkung. Sonst würde er nicht in der Werbung auftreten.

Solange die subversive Rezeption, der Umgang mit gefälschten Gefühlen ein Minderheitenprogramm war, ist Distinktion im Mittelpunkt gestanden. Der Spaß und die echte Gefühligkeit erschienen als erwünschte Nebenprodukte. Sobald subversive Rezeption Mehrheitsprogramm wird, fällt das Distinktionsmoment weg. Und es geht alleine um Spaß oder um Gefühligkeit. Subversiv bleibt dabei das Unterwandern oder Unterbieten jeglicher Schmerzgrenze. Als treibende Kraft dient dem kommerziellen Understatement die Ambivalenz des zeitgenössischen Spaß-Begriffs, wo ein gedehnter Humorbegriff und ein gedehnter Unterhaltungsbegriff zusammenfallen. Damit wären wir wieder bei Peter Strassers Konsumkritik angelangt. Und beim Untergang des Abendlandes. Das System von Fälschung und Reproduktion dreht sich im Kreis. Am Anfang steht eine Ästhetik, die sich dem Bedarf nach massenhafter Reproduzierbarkeit von Gefühlsmodulen angepasst hat, also die triviale Fälschung dessen, was im bürgerlichen Oberstübchen als "echt" empfunden wird. Der "Schund", der "Kitsch". Dann folgt die Umwertung solcher Produkte durch ironisch subversive Rezeption im Kontext einer abgehobenen Spaßgesellschaft, die von Pop-Kultur und Readymades inspiriert ist. Wieder eine Fälschung, wenn wir wollen. Und schließlich wird der ironische Rückgriff auf das Triviale von der kommerziellen Trivialkultur selbst entdeckt und damit so etwas wie ein trivialer Imperativ erfunden, der ebenfalls Fälschung sein will, um unzensiert ausufern zu dürfen. Die Fälschung der Fälschung der Fälschung. Gemeinsam ist all dem das latente Bedürfnis nach Gefühligkeit oder nach Spaß. Überall wo die Rezeption eine Umwertung bestimmt oder eine Fälschung prägt, geht es auch um das Verdecken oder Uminterpretieren dieser Sehnsucht und zudem um Gemeinsamkeit, um eine Heimat in der Rezeptionsgemeinschaft, im uniformen Kollektiv, das zusammen lacht, zusammen fühlt und nach dem selben Code die eine Message dechiffriert: Wir sind wir. Und wir verstehen uns.

Wir sind dann Helden. Für einen Tag. ... Ich, ich bin dann König. Und du, du Königin. Obwohl sie uns unschlagbar scheinen. Werden wir Helden. Die sind dann wir. An diesem Tag. Ich, ich glaubt heut zu träumen (zu träumen). Die Mauer im Rücken war kalt (so kalt). Schüsse reißen die Luft (reißen die Luft). Doch wir küssen. Als ob nichts geschieht (nichts geschieht). Und die Scham fiel auf ihre Seite. Wir wollen sie schlagen. Für alle Zeiten. Dann sind wir Helden. Nur diesen Tag. Dann sind wir Helden. Nur diesen Tag. Dann sind wir Helden. Nur diesen Tag. Dann sind wir Helden. Nur diesen Tag. Dann sind wir Helden. Nur diesen Tag. Dann sind wir Helden. Nur diesen Tag. Dann sind wir Helden. Nur diesen Tag. Dann sind wir Helden. Nur diesen Tag. Dann sind wir Helden. Nur diesen Tag. Dann sind wir Helden. Für diesen Tag.

Literatur:

Robert Wolf: Kopfäktschn/Im Club der einsamen Herzen. Stücke und Materialien. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2001.