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anleitung zum konformismus

martin büsser | anleitung zum konformismus

Vom Rechtsruck in der Popkultur

Als mein Buch Wie klingt die Neue Mitte? im Herbst 2001 erschien, hätte das auch leicht als Etikettenschwindel ausgelegt werden können. „Rechte und reaktionäre Tendenzen in der Popmusik“ lautete der Untertitel, doch die offen rechten Bands, deren Tonträger in der Regel verboten oder indiziert sind, werden darin nicht behandelt. Der Begriff „Neue Mitte“ deutet es schon an: Mich hat vielmehr interessiert, wie rechte und reaktionäre Inhalte in der Mitte der Gesellschaft und damit auch im Pop- und Rockmainstream haben Fuß fassen können. Es ging also darum, einer allgemeinen Mentalitätsverschiebung nachzuspüren, die sich seit Beginn der Neunziger in der Popkultur stärker als in jeder anderen Kunstform manifestiert hat. In Bezug auf die Bildende Kunst – man denke nur an die Diskussionen über die letzten beiden Documenta-Konzepte – ist in den letzten Jahren häufig von einer Repolitisierung die Rede gewesen, die vor einem emanzipatorischen, kritischen und also eher linken Hintergrund stattfand; Popkultur hingegen diente sich immer stärker den herrschenden Regierungen an oder griff auf stereotype Bilder von Männlichkeit, Stärke und Coolness zurück, die zumindest unter Intellektuellen als längst überwunden galten. Etwas allgemeiner formuliert, bedient Pop seit einigen Jahren vermehrt jene kollektiven Ängste, die sich an Werte wie Heimat, Gemeinschaft, Religion (z. B. Xavier Naidoo), festgelegte Geschlechterrollen und ein geordnetes, übersichtliches Weltbild klammern. Aufgrund ihrer künstlerischen Verfahren, dem Sampling und den collagenhaften Videoclips, ist Popkultur zwar häufig als Speerspitze postmoderner Ästhetik bezeichnet worden, inhaltlich dagegen fällt vieles längst in vormoderne Denkmuster zurück.

Reaktionäre Tendenzen, ließe sich anmerken, sind in der Popkultur kein Novum. Vom heimattümelnden Südstaatenrock der Lynyrd Skynyrd bis zu Elvis Presleys Zusammenarbeit mit dem US-amerikanischen Geheimdienst – alles schon dagewesen. Die Musikwissenschaftlerin Susann Witt-Stahl hat in ihrem Buch But His Soul Goes Marching On (Coda Musikverlag) sogar die These aufgestellt, dass Popkultur ihrem Wesen nach eine Erfindung der Nationalsozialisten gewesen ist, die mit Hilfe von Volksempfänger, Kino und Schlager je nach Bedarf Propaganda oder Zerstreuung unters Volk brachten. Dem gegenüber hat sich jedoch nach dem Zweiten Weltkrieg ein Pop-Begriff herausgebildet, der lange Zeit eher mit linken, emanzipatorischen Inhalten assoziiert wurde. Letzterer ist es, der in den zurückliegenden zehn Jahren von einem neuen Pop-Image abgelöst wurde. Die martialischen, von Muskeln und Feuer geprägten Videoclips so mancher Nu-Metal-Band erinnern eher an Naziästhetik als an jenen Minderheiten-Ethos, mit dem Pop in den Sechzigern und Siebzigern assoziiert wurde.

Vorm Hintergrund der 68er-Bewegung haben sich Pop- und Rockmusik als Soundtrack zum Protest herausgebildet oder doch zumindest als solcher lesen lassen – die sinnliche Qualität der Musik, ihre emotionale Kraft, das ungezügelte, der verklemmten bürgerlichen Gesellschaft entgegenwirkende Lustprinzip, verwies bereits auf ein utopisch Anderes, auf die Intensität einer von Zwängen befreiten Gesellschaft. Für den deutschsprachigen Raum sprach Klaus Theweleit dem aus Großbritannien und den USA importierten Pop sogar eine entnazifizierende Qualität zu: Es waren Sprachen der direkten Abgrenzung gegenüber der Elterngeneration, schreibt er in Ghosts (Stroemfeld/Roter Stern Verlag), „weil sie aus exterritorialen Bezirken kamen, öffentlich geächtete Sprachen von Feinden, undeutsche Sprachen“.

Obwohl Pop bereits in den ausgehenden Sechzigern ein einträgliches Geschäft darstellte, von dem vor allem die großen Unterhaltungskonzerne profitierten, wurde die Musik als Sprachrohr der Subkulturen wahrgenommen, als Ausdruck alternativer Lebensformen, letztlich also, so paradox das anmuten mag, als eine Art antikapitalistische Nische innerhalb der kapitalistischen Gesellschaft. An diesem Bild hat sich bis in die achtziger Jahre hinein wenig geändert. Immer wieder entstanden neue Musikstile als Ausdruck sub- und gegenkultureller Lebensentwürfe, und immer wieder lösten damit neuere Subkulturen ältere ab, sobald diese als kommerziell angesehen wurden und in Sachen Radikalität verbraucht erschienen. Auch die Antiästhetik des Punk folgte diesem widerständigen Impuls, war radikale Negation bestehender gesellschaftlicher Verhältnisse.

Etwas jedoch hat sich seither geändert. Joe Strummer, kürzlich verstorbener Sänger der Punkband The Clash, formulierte dies 2000 im Interview mit der Süddeutschen Zeitung folgendermaßen: „Maggie Thatcher und Helmut Kohl waren keine Popstars, sondern natürliche Feinde der Popkultur. Das hat sich verändert. Bill Clinton war ein großer Popstar. Gerhard Schröder ist einer und Tony Blair ist von allen der größte.“ Der alte, unhinterfragt als Selbstverständnis angenommene Antagonismus, nämlich das Bild von Pop als gegen das herrschende Establishment gerichteter Ausdruck von (vorwiegend) jugendlichem Protest, ist zusammengebrochen. Beispiele dafür, wie Politiker und Popmusiker sich in den letzten zehn Jahren gegenseitig angebiedert haben und voneinander zu profitieren hoffen, gibt es genug. Sie reichen von Gerhard Schröders Live-Auftritt mit den Scorpions nach dem Regierungswechsel bis zu Bonos Besuch bei Präsident George W. Bush im Frühjahr 2002. Der Kulturwissenschaftler Stuart Hall bringt diesen Imagewandel der Popkultur anhand von Bruce Springsteen auf den Punkt: „Er ist sowohl im Weißen Haus als auch auf der Straße. In den sechziger Jahren musste man entweder in dem einen oder auf der anderen sein.“

Das Image von Pop- und Rockmusik hat sich so grundlegend gewandelt, dass Pop-Konsum und Pop-Begeisterung heute nicht mehr von Nonkonformismus, sondern im Gegenteil meist von Dazugehörigkeit zur gesellschaftlichen Mitte zeugen. Die Rede ist hier natürlich nicht vom immer schon konformistischen Pop, von den Singalongs der Boygroups, sondern von all jenen Phänomenen, die vor dreißig Jahren noch als rebellisch und „unanständig“ gegolten hätten. Das berühmteste Beispiel hierfür dürften die Rolling Stones sein: Einst Elternschreck, ziert ihr Name heute einen Mittelklassewagen. Und dies, obwohl die Rolling Stones ihr Image nie wirklich geändert haben und noch immer jene Songs spielen, die einmal als Inbegriff des Aufruhrs gegolten haben. Popkultur ist in den westlichen Industriestaaten also nicht einfach nur zum ganz normalen, tolerierten Bestandteil der Freizeitgestaltung geworden, sondern vielmehr zur Folie gesellschaftlicher Anpassung an bestehende Verhältnisse. Der scheinbar human gewordene Kapitalismus, der den eintönigen Alltag von Fabrikhallen und Stechuhren gegen eine lockere Teamwork-Atmosphäre in T-Shirt und Jeans eingetauscht hat, bedarf der Popkultur als Mittel der Konditionierung. Im Dienste der Kontrollgesellschaft kommt Pop die Funktion zu, tiefere Kommunikation zu verhindern und alles auf das „have fun“ der bloßen Oberfläche zu reduzieren. Statt für Rebellion und alternative Lebenspraxis, steht Pop inzwischen für Jugendlichkeit, Dynamik, Leistung und Anpassungsvermögen – einschließlich des „coolen Wissens“, das mit der Kenntnis und dem Besitz der jeweils angesagten Platten einhergeht. Nick Hornbys About A Boy erzählt von diesem Zwang zum modisch-coolen Komformismus, sofern man bereit ist, den Roman als kritische Bestandsaufnahme zu lesen. Was zählt, um als integrierter Bestandteil der Gesellschaft akzeptiert zu werden, sind die „richtigen“ Turnschuhe und der „richtige“ Musikgeschmack.

Ideologisch betrachtet, dient sich ein Großteil der Popkultur dem Kapitalismus an oder lässt sich doch für dessen Interessen ausschlachten. Gerade in dieser von Kriegen überschatteten Zeit kann Pop im Kampf zwischen Gut und Böse leicht als Sprachrohr der „freien Welt“ instrumentalisiert werden, als Beispiel für die überlegene Liberalität des Westens. Nicht anders haben die zahlreichen, medienwirksam inszenierten Konzerte in New York nach dem 11. September funktioniert – von jener Gegenveranstaltung, die die Beastie Boys initiiert hatten und auf der auch USA-kritische Töne angestimmt wurden, war in der Presse dagegen so gut wie nichts zu lesen. Neoliberalistischer Pragmatismus, aber auch das Schlagwort Globalisierung können mit Hilfe von Pop schöngeredet werden: Dass alle von Manila bis Moskau, von Johannesburg bis Bali über Madonna kommunizieren können, lässt sich als „one world“ glorifizieren, auch wenn es letztlich nur das Durchsetzungsvermögen der Kulturindustrie bedeutet. Doch auch vor dem Gegenteil muss gewarnt werden, vor den Regionalisten und Nationalisten, die sich selbst Pop längst vor den Karren gespannt haben. Filip Dewinter, Fraktionsvorsitzender des rechten belgischen Vlaams Blok, gegenüber der ebenso rechten Jungen Freiheit: „Wir müssen versuchen, den Anschluss an die heutige Jugendkultur zu finden. Wenn es uns nicht gelingen sollte, uns von einem verkrampften Konservatismus loszusagen, der alles, was mit Jugendkultur zu tun hat, von Rock’n’Roll bis Jeans, als ‘des duivels’ (des Teufels) betrachtet, befürchte ich, dass wir jede Sympathie verlieren werden.“

Wir erleben momentan also zwei gegenläufige Tendenzen innerhalb der Popkultur und ihrer Instrumentalisierung für politische Interessen: Während ein Großteil des Pop-Mainstreams am Globalisierungsprogramm teilnimmt und sich bestens dafür eignet, das Image einer freundlich lockeren New Economy in alle Winkel der verkabelten Welt zu senden, haben sich zugleich, vor allem im Rock, der bündischen Männerdomäne, lokale Gegentendenzen herausgebildet, die Identität im nationalen Rahmen mobilisieren. Ein Überfremdungs- und Überbevölkerungsangst schürendes Video wie Die Flut von Joachim Witt, das an offenkundiger Nazi-Propaganda nur um Haaresbreite vorbeigeschlittert ist, zeugt von jener Re-Territorialisierung, Re-Lokalisierung im Pop, deren Ausdrucksformen die slowenischen Laibach schon vor mehr als fünfzehn Jahren warnend in Szene gesetzt haben. Im Flut-Video ist eine ganz in weiß gekleidete „Lichtgestalt“ zu sehen, die über Massen von braunen, sich im Schlamm suhlenden Wesen hinwegstolziert und davon singt, dass die Flut doch hoffentlich bald den ganzen Dreck wegspült. Joachim Witt, Rammstein und andere Vertreter der „Neuen Deutschen Härte“ haben Naziästhetik in den Pop-Mainstream eingeführt, mit dem Feuer gespielt, ohne selbst politisch Position zu beziehen. Inhaltlich fällt es schwer, ihnen rechte Gesinnung vorzuwerfen (es gibt zum Beispiel weder von Witt noch von Rammstein diskriminierende Bemerkungen gegenüber Ausländern) – hier wird vielmehr auf fast ausschließlich ästhetischer Ebene, über eine ganz bestimmte, von Pathos und martialischer Härte bestimmten Musik und Optik, ein sozialdarwinistisches „Survival of the Fittest“ zelebriert. Eine Band wie Rammstein hat zugespitzt, was in populären Formen des Rock, von Hardcore bis Nu-Metal, längst das Bild bestimmt: Tätowierte, muskulöse Männer treten als kämpferische Rebellen auf, während sich zugleich der Inhalt ihrer Rebellion unterm bloßen Feiern martialischer Gesten verflüchtigt hat. Ein wesentlicher Unterschied zu den alten Rebellen, seien es die Doors und Jimi Hendrix gewesen oder die Punks der ausgehenden Siebziger, besteht darin, dass sich der Rock-Rebell von einst als Opfer der Gesellschaft stilisiert hat, also auf Veränderung zielte, heute dagegen Rebellion nur noch auf hohle Gesten von Stärke und Überlegenheit beschränkt bleibt.

Dem gegenüber existieren zwar auch heute noch Subkulturen, die auf Veränderung zielen und deren Protagonisten sich als Opfer der Gesellschaft ansehen – die populärsten unter ihnen, die der Skinheads und Teile der Gothic-Bewegung, stehen allerdings politisch eher rechts. Die Böhsen Onkelz ziehen einen Großteil ihrer Popularität aus dem Image, Opfer dieser Gesellschaft zu sein und von der Öffentlichkeit geschmäht zu werden. Obwohl ihre Platten von fast allen Radiostationen und von vielen Geschäften boykottiert werden, klettert jede neue Böhse-Onkelz-Veröffentlichung in die obersten Ränge der deutschen LP-Charts. Ein ähnliches Phänomen gab es bereits in den Siebzigern: Keine Radiostation spielte die Ton Steine Scherben, deren Songs als aufrührerisch galten, dennoch verkauften sich die Platten äußerst gut. Mit dem Unterschied, dass die Ton Steine Scherben der Inbegriff linker Protestmusik waren, die Böhsen Onkelz dagegen – trotz ihrer inzwischen antirassistischen Äußerungen – gerade aufgrund ihrer rechten Vergangenheit zur Kultband haben werden können.
Eine klare Antwort auf die Frage, wie und warum es zu einer solchen Mentalitätsverschiebung kommen konnte, gibt es nicht. Hier spielen zahlreiche Faktoren eine Rolle, nicht zuletzt auch wirtschaftliche. Anstatt vor nationalistischen Tönen in der Popmusik zu warnen, haben sich seit Mitte der Neunziger zahlreiche Prominente für einen „Popstandort Deutschland“ (Dieter Gorny) stark gemacht – bis hin zur Forderung einer Quote, die einen höheren Anteil an deutschsprachiger Musik im Radio sichern sollte. Der Versuch, aus ökonomischen Gründen mehr Pop-Produkte aus dem eigenen Land zu fördern (was zum Beispiel erklärtes Ziel des Musiksenders Viva ist), ist nicht selten mit deutschtümelnden Untertönen einhergegangen. Von „Amerikanisierung“ (Heinz Rudolf Kunze) war die Rede und von einer „Vernichtungsaktion unserer einheimischen Musik“ (Achim Reichel) – all dies zynischerweise genau in jenen Jahren geäußert, in denen brandmordende Jugendliche und Gruppen wie Störkraft die Medien beherrschten.

Zugleich wäre es falsch, Pop- und Rockmusik den Vorwurf zu machen, generell nur noch staatstragend oder reaktionär zu wirken. Auch wenn dieser Eindruck bei der Lektüre aufkommen könnte, gibt es natürlich unzählige Bands, die diesen Befund inhaltlich wie ästhetisch widerlegen. Das betrifft, um hier nur einige Phänomene aufzuzählen, die ambitionierte Elektronik (Mouse On Mars, Autechre, Squarepusher u. v. m.), die introvertierte, einst „Independent“ genannte Gitarrenmusik (Lambchop, Low, Giant Sand etc.), den so genannten Postrock (Jim O’Rourke, Tortoise etc.), aber auch zahlreiche kritische deutschsprachige Bands (Die Goldenen Zitronen, Die Sterne, Tocotronic etc.). Bis auf wenige Ausnahmen wie zum Beispiel Tocotronic sind solche Konzepte einer reflektierten und im weitesten Sinne politisch links stehenden Musik jedoch nicht mehrheitsfähig. Obwohl solche Musik längst eine öffentliche Lobby hat – wenn eine neue Platte von zum Beispiel Mouse On Mars erscheint, schreiben darüber alle großen Zeitungen, nicht mehr nur die Insider-Magazine –, bleibt sie doch ein Nischenphänomen, zumindest verglichen mit der Popularität, die Musiker wie Bob Dylan und Jimi Hendrix in den Sechzigern hatten. Beinahe lässt sich sogar sagen, dass die kritische und ambitionierte Popmusik zum Bestandteil der Hochkultur geworden ist (nicht ohne Grund werden Bands wie Blumfeld vom Goethe-Institut auf Tour geschickt) und auch als solche diskutiert wird, sich also nicht mehr unter Begriffe wie Sub- oder Jugendkultur fassen lässt. Dies zumindest sollte im Sprechen und Schreiben über Pop künftig kritisch mitbedacht werden: Es macht keinen Sinn, Popkultur aufgrund ihrer erfreulichen Aspekte gegenüber Kritikern verteidigen zu wollen, denn die erfreulichen Aspekte im Pop mögen zwar noch einer aus dem Pop stammenden Tradition verpflichtet sein, eines aber sind sie nicht mehr – populär.