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plüsch für das auge

angelika reitzer | plüsch für das auge

Über "Film als subversive Kunst" – 30 Jahre nach Erscheinen des Kultbuches von Amos Vogel

1974. Mit Chinatown und Bring me the Head of Andy Garcia kommen zwei sehr unterschiedliche Filme über die Desillusion der Gegenwart in die Kinos, die virtuos beweisen (vor allem Peckinpah), dass unsere Welt die schlechteste aller möglichen und eine von Gott verlassene ist. In dem großartigen A Women Under the Influence (die großartige Gena Rowlands feiert in diesen Tagen übrigens ihren 70. Geburtstag) wird die (persönliche) Krise so gierig herangezoomt, dass Vielfalt und Widersprüchlichkeit der Welt völlig sichtbar und schmerzhaft deutlich werden. In diesem Jahr erscheint auch das Buch Film as a subversive Art. Kino wider die Tabus von Eisenstein bis Kubrick von Amos Vogel, das sich in einer sehr offenen Form mit den Waffen der Subversion im Film auseinandersetzt.

Subversion, das heißt hier: Zerstörung oder Veränderung der bestehenden Werte, in Ost und West, bei Linken und Rechten, Skepsis gegenüber allgemein anerkannten Erfahrungen und Erkenntnissen, Wahrheiten und Regeln, die Auseinandersetzung mit verbotenen Themen und sexuellen, politischen, religiösen Tabus. In kaum einem Buch, so Alexander Horwath in seiner Einleitung zur Neuauflage 1997 "treffen Einzelfilmbeschreibungen, allgemeine Reflexionen über das Kino, Bildtexte und Fotos so produktiv – und offensiv – aufeinander". Vogels immense Filmerfahrung ist immer angereichert durch eine Aufmerksamkeit, die dem ganzen Kino gewidmet ist, wo es bestehende Normen, ästhetische und ideologische Konventionen zu unterwandern sucht.

Heute liegt es immer noch – mittlerweile im Rowohlt-Verlag – vor und hat von seiner Aufregung nichts verloren. Viele der rund 500 beschriebenen Filme sind mittlerweile wahrscheinlich noch unbekannter als beim erstmaligen Erscheinen des Buches vor 30 Jahren und nicht minder uninteressant. Das Buch ist entstanden im Geist der 60er, als dessen Bewegungen (soziale Linke, Feminismus etc.) den Film auch als operatives Mittel betrachteten. Insofern ist es natürlich auch ein historisches Zeugnis seiner Zeit. Es ist Ausdruck einer "exemplarischen Cinophilie" (Stefan Grissemann) und einer Lebenshaltung, die sich durch politische Wachheit, Unkorrumpiertheit und Unabhängigkeit auszeichnet. Als einen "Entwurf" bezeichnete Vogel sein Buch, dessen Thema die menschliche Freiheit ist, genauer gesagt, die "Evolution vom Tabu zur Freiheit".

Die grundlegende Intention des subversiven Films ist die "Unterwanderung des Bewusstseins und die Einbeziehung des Zuschauers". Direkte Spuren führen also zu Alexander Kluge und seinem Cinema impur, geben (indirekt) Auskunft über den "Baustellencharakter" seiner Arbeiten, und Kluges Montagetechnik im Dienst von Diskontinuität und Unabgeschlossenheit. Kluges Metaprojekt, die Herstellung einer lebendigen Öffentlichkeit, richtet sich wie Vogels Vermittlertätigkeit (als Programmmacher, Filmjournalist, Lehrender) eben nicht nach den Kennzeichen des Marktes (Nützlichkeit, Gewohnheit, Standort in der Lebenswelt).

Film als subversive Kunst ist die umfassendste Geschichte und Analyse des avantgardistischen Films und seiner permanenten Grenzüberschreitungen. Vogel beschreibt das grundsätzliche Kinoerlebnis, die "vielleicht einflussreichste Kunst des Jahrhunderts" und bringt sie in Zusammenhang mit der Entwicklung der Naturwissenschaften, der Philosophie, Psychologie und Politik. Der Film gilt ihm als Musterbeispiel für Moderne Kunst an sich.

Vogel zeigt, wie die Subversion der Form in der revolutionären Filmavantgarde der frühen Sowjetunion ihren Ausgang nimmt, wo die Grundlagen der Montage entwickelt worden sind. Und gerade im Zusammenhang mit der Montage zeigt sich deutlich, dass avantgardistische Errungenschaften zur Konvention werden können. Die Avantgarde weichte die alten Begriffe von "Raum" und "Zeit" als absolute Kategorien auf und die Ablehnung eines simplen Realismus führte zur Zerstörung von Handlung und konventioneller Erzählform: "Die Handlung wird dem poetischen Potential des Mediums untergeordnet".

Wenn Vogel von der Subversion des Inhalts spricht, wendet er sich zuerst dem linken, revolutionären Kino zu, das oft formal sehr konventionell ist und rein über politische Aussagen das Bewusstsein des Zuschauers verändern möchte, dabei aber selten tatsächlich die Massen erreicht. Unter totalitären Regimen mussten und müssen Filmemacher auf Metaphern und Allegorien ausweichen. Vogel scheut aber auch nicht davor zurück, im Zusammenhang mit dem politischen Film auf die „schreckliche Poesie“ des nationalsozialistischen Films hinzuweisen. Leni Riefenstahls Propagandafilm Triumph des Willens, der an das Unbewusste appellierte und in diesem Sinne höchst subversiv war, ist dann auch der am genauesten besprochene und betrachtete Film.

„Die Waffen der Subversion sind die verbotenen Themen des Films“, und Vogel gibt einen Überblick über die Geschichte des visuellen Tabus. Tod, Sexualität und Geburt sind die von ihm genannten ursprünglichen Tabus –Sexualität wurde immer besonders streng tabuisiert. Die Darstellung des Koitus nennt Vogel sogar „das gefährlichste Bild, das de r Mensch kennt“. Erstaunlich dabei ist, dass „die vielleicht begehrteste Emotion“ – die Erregung sexueller Wünsche – generell als schlecht verurteilt wurde (wird?). Der Angriff auf die Prüderie erfolgte durch die Abbildung von Nacktheit. Ihre volle Bejahung ist eine Errungenschaft der Avantgarde, führte dann aber auch zur Ausbreitung des kommerziellen Pornofilms. Während die explizite Darstellung des Geburtsvorgangs auch im Zusammenhang mit der Tabuisierung von Sexualität zu sehen ist, ist die (Nicht-)Darstellung des realen Todes in tief sitzenden Urängsten verwurzelt.

1921. Vogel wird in Wien geboren, seine Eltern gehören dem jüdischen Mittelstand an, sind aufgeklärt und intellektuell. Der Vater schenkt dem Kind früh eine Laterna Magica und einen französischen 9,5-mm-Projektor, der 12-jährige Amos ist bereits Mitglied des Filmklubs in der Wiener Urania. Die Erfahrung von Bürgerkrieg und Austrofaschismus prägen ihn naturgemäß nachhaltig (der Verlust seiner Heimat und seiner Sprache durch die Nazis ist eine sichtbare Wunde, auch in Interviews am Ende des 20. Jahrhunderts), nach seiner Emigration sieht und erkennt er aber auch die Intoleranz, den Rassismus gegenüber der afroamerikanischen Bevölkerung der USA.

„I am a jew, but an atheist, a radical socialist but an enemy of Stalin. I was a left-wing zionist and now I am an anti-zionist. I am an american citizen but feel myself to be a citizen of the world“, definiert sich Vogel im Alter von 80 Jahren im Film von Egon Humer (Amos Vogel – Mosaik im Vertrauen, 2002). Seine wirkliche Unzufriedenheit mit der Welt ist ihm Antrieb für alles. Unvermögen und Desinteresse stellen eine gefährliche gesellschaftliche Gruppe dar, und eine erstickte Perspektive, sagt Benjamin, ist Plüsch für das Auge.

Vogel, der in den 40er-Jahren mit seiner Frau Marcia nahezu täglich die Filmvorführungen des Museum of Modern Art besucht, ist ein visuell höchst sensibler und sensitiver Mensch und er ist dem Kino und der Avantgarde verfallen, wenngleich seine Definition des Avantgardefilms weit gefasst ist, Antonioni oder den frühen Bertolucci ebenso mit einschließt wie Fassbinder und Bresson und sich zuallererst auf das Neue und Unvorhersehbare bezieht. Mit seiner dialektischen Programmierung der Filme nahm Vogel die Schwierigkeit der meisten Kinogeher, eine neue Art des Sehens anzunehmen und auch zu schätzen, respektive überhaupt einschätzen zu lernen, sehr ernst. Vogel setzte bei den Vorführungen auf ausführliche Programmhefte und in seinem Filmbuch auf Offenheit und konstruktive Anti-Form. Er beschränkte sich weder auf Genres noch auf Filmautoren oder Herkunftsländer. Aus seiner linken Position heraus entwickelte Vogel einen Begriff von Kunst, der durch die reflexive Verfremdung ihrer Erfahrung mit konstituiert wird. Wie sehr er tatsächlich alle Tabus durchbrechen wollte, lässt sich an den gezeigten Filmen des Cinema 16 ablesen und im Buch Film als subversive Kunst nachlesen. Immer wieder, weil es so unerschöpflich ist wie das in ihm Beschriebene und Gezeigte.

1963. Hinter Vogel liegen 16 Jahre, in denen er an verschiedenen Spielstätten in New York bemüht war, all jene Filme zu zeigen, die in kommerziellen Kinos keinen Platz hatten. Filme großer europäischer Regisseure (Buñuel, Rosselini u. a.) und aller bedeutenden Avantgardekünstler aus den USA (z. B. Maya Deren, Kenneth Anger, Jonas Mekas), dokumentarische Filme ebenso wie erste Arbeiten neuer Talente (darunter Polanski, Truffaut, Varda oder Oshima) und das New American Cinema (z. B. Shadows von Cassavetes oder Robert Franks Pull my Daisy) wurden vor mitunter großem Publikum gezeigt. Zu seinen besten Zeiten hatte der Filmklub Cinema 16, den Vogel zusammen mit seiner Frau Marcia, einer studierten Soziologin, und Jack Goelman führte, an die 7.000 Mitglieder. Vorbild für Cinema 16 waren europäische Filmklubs wie z. B. die London Film Society, die 1925 gegründet worden war und ein „members program“ mit Avantgardefilmen zeigte. Die Klubgründung des Cinema 16 im Jahr 1947 – dem damit ersten amerikanischen Filmklub – war neben einer minimalen finanziellen Absicherung ein Versuch, die Vorzensur zu umgehen, die in den amerikanischen 50ern penetrant war. Vogel scheute sich nicht, Propagandafilme ärgsten Kalibers wie Hipplers Der ewige Jude (für den Kracauer eine „Empfehlung” schrieb, damit er aus Dänemark importiert werden durfte), die Filme Riefenstahls aber auch Kenneth Angers Fireworks, einen für damalige Verhältnisse Aufsehen erregenden „Schwulenfilm“ aus dem Jahr 1947, zu zeigen. Daneben waren Wissenschaftsfilme oder Dokumentationen im Programm. Die Auseinandersetzung mit der Vielfalt des menschlichen Lebens im Film und die Möglichkeit der Erforschung der Vergangenheit waren ein Lebensziel Vogels, das er nach seiner Arbeit mit dem Cinema 16 als Mitbegründer und Leiter des New York Filmfestival im Lincoln Center fortführte. Sieht man Amos Vogel in Humers Interviewfilm in seinem Arbeitszimmer, das ein verzetteltes und aufregendes, dabei sehr lebendiges Privatarchiv zu sein scheint, erkennt man, dass er dieses Ziel nach wie vor verfolgt.

Auf den Plakaten bezeichnete sich das Cinema 16 als „program for the adult movie goer“ – der erwachsene und verantwortungsvolle Kinozuschauer als Mittel gegen die Infantilisierung des menschlichen Lebens: Am klarsten tritt die, so Vogel in seinem Buch, in der „monströsen Struktur des amerikanischen Fernsehens“ zutage.

2004. Cassavetes, Dardenne, Jarmusch, Godard, Tourneur, Kaurismäki, Hegedus, Moretti, Haneke und Calopresti. (Die Liste lässt sich fortsetzen: Einige Sommerabende werde ich dieses Jahr im Wiener Stadtkino am Schwarzenbergplatz verbringen. Die Unvorhersehbarkeit und jenes Neue in Stil, Form und Inhalt – man kann es nicht gut genug und nicht oft genug sehen.) Auch wenn Avantgardefilmprogramme heute maximal als Minderheitenprogramm laufen (aus dem Fernsehprogramm lange verschwunden sind), ließe sich Vogels Buch weiterschreiben. Videos und Installationen Bildender Künstler würden in dieser Fortsetzung eine wichtige Stelle einnehmen.

Zwischen den konservativen 50er-Jahren – den Anfängen eines Cinema 16 und Amos Vogel – und den neoliberalen Tagen, in denen Michael Moore gegen die Zensur durch die Wirtschaft und die Politik ringt, dazwischen liegt auch ein Film wie Dawn of the Dead von 1978, von dem Drehli Robnik aus Anlass der Retro New Hollywood im Wiener Filmmuseum im Frühjahr 2004 meint, er sei ein prophetischer Blick in die neoliberale Zukunft, zeigt er doch Konsum-Zombies, die wie ferngesteuert durch Shopping Malls taumeln. Eines der „Motti“, die dem Buch Film als subversive Kunst vorangestellt sind, stammt denn auch von US-Präsident Nixon: Mir sind Hollywood-Filme am liebsten.

Die neoliberale Wirtschaft gibt die Systemmaximen vor – industrielle Arbeit wird zunehmend und in immer schnellerem Tempo durch global agierende Finanzströme ersetzt – und die Filmindustrie ist wie immer schon ein Teil davon. Zur daraus folgenden Kolonialisierung sämtlicher Lebensbereiche, zu denen auch die „Industrialisierung des Bewusstseins“ (Kluge) zu zählen ist, gibt es angeblich keine Alternativen. Keine? Kunst und alternative Wissenskonzepte gehören aber zu jenen Institutionen und Lebenswelten, die sich mit der Gleichschaltung aller Lebensphasen nicht identifizieren (sollten). Der Kunst im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit und dem damit verbundenen ambivalenten Demokratisierungsversprechen ist im Zeitalter der digitalen Medien eine nicht mehr kontemplative, sondern zerstreute Rezeption entgegenzuhalten. Die Bedeutung der Kunstvermittlung und der Bedarf an ihr - im Vogel’schen Sinn könnte man auch Programmierung sagen (er wollte mit den dialektischen Programmen des Cinema 16 überraschen, irritieren, initiieren – die Filme sollten ja zusammenstoßen und nicht zusammenpassen!) – nehmen vor diesem Hintergrund zu.

Und was wir jetzt natürlich brauchen – die Frage nach der Bedeutung von Film als einer subversiven Kunst wiegt ähnlich schwer wie die Sorge um eine Fortsetzbarkeit der Kunst –, könnte mit dem zu tun haben, was der Kulturphilosoph Pierangelo Maset als „nervösen Kunstbegriff“ beschrieben hat: Nervöse Filme, unvorhersehbarer als die industriellen Zutatenfilme und auch: neu. In Inhalt, Form und Stil.