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aller grenzen wert

dirk werner | aller grenzen wert

Erinnerungen an den Regisseur Klaus Fiedler

Die Menschen, Texte, Autoren und Aufführungen der Theater in der DDR repräsentierten für mich oft Werte auf der Grenze: an einer tatsächlichen oder gedachten Demarkationslinie. Dieser einmalige Kosmos mit den ihm eigentümlichen Gesetzen war damals im Innern des kleinen Landes, der Diktatur, oftmals ein geschützter Raum. Ein Innenraum, der sich aber in seinem Volumen, in der ihm eigenen Räumlichkeit, über militärische und politische Grenzen hinaus dehnen konnte. Er enthielt und repräsentierte für mich für sehr lange Zeit viel mehr Außenwelt als die ihn umgebende Realität, die selbst wiederum in ihrer ständigen Ummauerung wie auf einer großen Freilichtbühne stattfand.

Ich erinnere mich gut an diesen Bezirk der öffentlichen Bühnen inmitten eines ansonsten unumstrittenen Herrschaftsbereichs, in dem regelmäßig Utopien versucht, kritisiert, verdammt, verteufelt, aber vor allem erträumt wurden – von Menschen aus Fleisch und Blut und auf offener Szene. Theater ist, sofern es sich, das Publikum, den Stoff ernst nimmt, stets bereits Utopie. Ohne dass es mir bewusst war, pflegte ich über viele Jahre zu diesem Theater ein sehr persönliches Verhältnis. Das nicht nur, weil ich in der DDR aufwuchs. Ich verfolgte direkt, während einer langjährigen Freundschaft, den Weg eines der wichtigsten Theaterregisseure der DDR: Klaus Fiedler. Unter anderem inszenierte er an den Theatern in Schwerin, Schwedt, Frankfurt/Oder, Leipzig, Altenburg, Dresden, Berlin, Jena, Annaberg-Buchholz, Bautzen und Weimar. In den siebziger Jahren arbeitete er als Oberspielleiter im thüringischen Rudolstadt. Er lebt heute in Berlin und unterrichtet dort noch immer Schauspielstudenten und -studentinnen, wie er es vorher auch in Rostock, Zinnowitz und Colombo (Sri Lanka) tat. Seine wichtigste, für mich schönste, Inszenierung, und damit eine der eindrücklichsten, die ich in der DDR erlebte, war Der Diener zweier Herren von Carlo Goldoni in Frankfurt/Oder Mitte der 1980er-Jahre. Ich erinnere mich sehr gut an den Abend der Generalprobe, an das Feuerwerk auf der Bühne! Das irrwitzige Tempo der Inszenierung, die irreparable Zerrissenheit des Protagonisten zeigten visionär den Alltagshelden unserer heutigen Zeit. Um diese Utopie von der Freiheit, über die wir heute verfügen und die zu wenig menschlich ist, ging es bereits damals in Klaus Fiedlers Inszenierung. Es war ein gespenstischer Vorgriff auf die tragische Komik des heutigen Menschen. Die dargestellte routinierte Hektik auf der Jagd nach etwas, das stets wichtiger ist als wir selbst, und das uns den Blick auf die Zukunft verhängt, bedeutete vor allem den Verlust von menschlicher Würde. Die absurde Akrobatik von damals zeigte visionär: uns! in unserer heutigen Arbeitswelt. Darin wir mit unserem affenartigen Auftritt als Dienstleister, Arbeitslose, Freiberufler – einer unendlichen Zahl von Kunden, Chefs und Bürokraten als „Diener vieler Herren” ausgeliefert. Im leeren Zuschauerraum hing der Atem von Chaplins Moderne Zeiten ebenso wie der beinahe verbrannte Geruch, der Bus­ter-Keaton-Helden anhaftet. Der für den Zuschauer nahezu körperlich erlebbare Schmerz des Truffaldino, der nicht schlimmer sein konnte als sein seelischer, und das befreiende Lachen über ihn machten mir das Sitzen auf Theaterstuhl unmöglich. Ich fühlte mich selbst wie der herumkommandierte Verlierer dort auf der Bühne, entledigte mich aber gleichzeitig seiner Last durch das Lachen.

Theater der Diktatur
Befindet sich das Theater in der Krise, fragte ich Fiedler vor ein paar Monaten, als ich bei ihm zu Besuch war. (Denn auch der teilweise grenzwertige Zustand heutiger Bühnen gehört, finde ich, in einen Essay über das DDR-Theater.) Seine Antwort war so einleuchtend wie niederschmetternd wie wunderbar wie Hoffnung machend: „Das Theater ist immer in der Krise.” Aber so niederschmetternd und hoffnungslos manchmal Theaterarbeit in der DDR wohl gewesen, möchte ich hinzufügen – die Inszenierungen selbst wirkten oft Wunder auf mich. Wirklich demokratisches Theater gibt es nur in der Diktatur, zitierte er Heiner Müller im selben Gespräch mir gegenüber, ob völlig richtig oder ein wenig falsch, vermag ich kaum zu sagen. Nicht weil es kryptisch und provozierend zugleich klingt, lasse ich es hier stehen, sondern, weil das etwas war, das seine Theaterarbeit, vor allem in den ersten Jahren, auszeichnete. Und es war wohl eher die Form dieser Arbeit als die immer verdächtigen, weil so manchem Funktionär unverständlichen, Inhalte seiner Inszenierungen, die ihn für den Arbeiter-und-Bauern-Staat gefährlich erscheinen ließen. Beispielsweise war es am Theater in Rudolstadt so, dass das gesamte Ensemble gemeinsam festlegte, wer von den Schauspielern in den anstehenden Inszenierungen welche Rolle bekam. Das hatte zur Folge, dass jeder einmal eine große Rolle spielte und ein anderes Mal eine kleinere – ohne dass er oder andere Regisseure dies letztlich zu entscheiden hatten. Was heute wie simple Basisdemokratie aussieht, musste damals, in einer obrigkeitsgläubigen Tradition, als blanke Anarchie anmuten.

Er war in den 70ern Oberspielleiter in Rudolstadt geworden – nur wenige Jahre also, nachdem die Texte von Volker Braun und Peter Hacks entstanden, auf die ich noch zu sprechen komme. Und schon am Ende des ersten Jahres dort sollte er mit dem Kunstpreis der DDR ausgezeichnet werden. Als herauskam, dass er keiner Organisation angehörte, weder der Partei noch der Gewerkschaft noch der Deutsch-Sowjetischen Freundschaft, sah man davon ab. Nun wurde das Ensemble des Theaters, DAS KOLLEKTIV, dafür vorgesehen, und doch, als er als Leiter des Ensembles nicht zur Preisverleihung fuhr – „ich hatte Wichtigeres zu tun” – da war dies eine seiner ungewollten, gleichwohl unvermeidlichen, Kriegserklärungen an die Etablierten. Er stieß an, übertrat eine Grenze.

Doch zunächst kamen Gäste aus der ganzen Republik nach Rudolstadt, die Inszenierungen, vor allem aber auch „seine” Schauspieler, zu sehen. Bevor er den Vertrag für Rudolstadt unterschrieb, hatte er sich ausbedungen, dass er in absehbarer Zeit als zweite Bühne für die Rudolstädter Truppe Jena dazubekommen würde. Als dann aber sein Theater am Ende seines zweiten Jahres in Jena gastierte, die Studenten nach der Vorstellung von den Rängen skandierten: „Wiederkommen! Wiederkommen!”, da war ihm schon damals schmerzlich bewusst, dass das Ende für dieses Rudolstädter Experiment lange vor der Zeit nahte. In einer Sendung des ZDF im fernen Mainz wurde über die Arbeit am Theater in der kleinen thüringischen Stadt berichtet, allein, das war nicht der Grund. In Jena, sagte er zu mir, gab es nämlich auch so schon genug Unruhe und Widerstand. Darum sollte sich das Ensemble aus Rudolstadt dort auf keinen Fall etablieren. So verlor er es, noch ehe er es gewinnen konnte. Damit nicht genug. Nach insgesamt drei Jahren musste er auch Rudolstadt damals verlassen.

Ausblicke und Träume
In Heiner Müllers, Peter Hacks’ und Volker Brauns Stücken, Texten also von Zeitgenossen, Künstlerkollegen, Exponenten des DDR-Theaters wie Fiedler, ging es oft um Ausblicke und Träume voraus, die ein ganzes Volk betreffen. So hieß es beispielsweise in Volker Brauns bekennerischem Gedicht SCHAUSPIEL von 1968:

ÜBERALL FINDEN PROBEN STATT OHNE NETZ / AUF DEN STRASSEN, KATHEDERN UND PARTITUREN… / FERNROHRE SIND AUF DIE RÄNGE MONTIERT / DIE ZEICHEN DER ZEIT ZEITIG ZU ENTDECKEN. / SOUFFLEURE FUNKEN RATLOS DAZWISCHEN / UND DREHN SICH FRÖHLICH DAS WORT IM MUND UM / JEDER SAGT WAS ER DENKT – / WIR SPIELEN DAS STÜCK / UNSERES LEBENS. ES KANN NICHT MEHR ABGESETZT WERDEN.

Und Braun war es, der in seinem Stück Ballade vom Kipper Bauch (1966) für das damals noch ferne, neue, inzwischen alte, Jahrtausend hoffte: „Ich glaube, der Mensch des neuen Jahrtausends wird leben, wie es angenehm ist. Es gibt keine Sitten, keine Normen. Es gibt nur den Tag, der ist immer neu.”

Was uns heute als Ironie vorkommen mag, ja, fast wie ein sarkastischer Witz erscheint, war Teil einer vorhandenen, bedeutsamen und oft diskutierten Hoffnung, die über den Tag hinausging, einer sich langsam vorantastenden Utopie.
Auch Peter Hacks stellte in seinem Moritz Tassow (Premiere 1965, Volksbühne am Luxemburgplatz) den Menschen und eine Freiheit, die menschlich ist, in den Mittelpunkt, wenn er schrieb:

Ein Krüppel, Schrumpfobst, krankes Missgebilde
und unvollständiger Halbmensch aber ist,
Wer stehen bleibt vorm Rand der Möglichkeit,
Wer äuß’re Lenkung duldet, fremden Auftrag
Annimmt und macht, was er nicht will, und nicht
Macht, was er will, und weniger will als alles.

Aber darüber, welche Zensur, Veränderungen, Beschränkungen Stück und Inszenierung in der DDR über sich ergehen lassen mussten, erfuhr ich erst, als ich selbst endlich alt genug war, um mich zu den Aufführungen am Deutschen Theater etwa oder in der Ostberliner Volksbühne in den dunklen Zuschauerraum zu begeben. Doch auch da noch begann ein Spiel, und wenn draußen – geographisch gar nicht so weit entfernt – die Mauer stand, so war hier die hell erleuchtete Bühne: das Loch darin. Denn alle, die Zensoren, Ideologen, Kritiker, die Schauspieler, Stückeschreiber, Regisseur und Publikum, alle nahmen dieses Spiel ernst. Und eine von allen ernstgenommene Illusion – langt die nicht bereits hin zur Utopie?
Kurz nach dem Beginn seiner Probenarbeiten zu Edward Albees Der amerikanische Traum (mit Käthe Reichel) an den Kammerspielen des Deutschen Theaters erhielt Fiedler plötzlich Berufsverbot. Das war Anfang der 80er Jahre. Damals erlebte ich, wie ihm der Boden unter den Füßen weggezogen war, als er begriff, dass man ihm so schnell – zumindest in Ostberlin – keine Inszenierung mehr geben würde. Dass sich später Möglichkeiten an anderen Theatern ergeben sollten, konnten wir in diesem Augenblick noch nicht ahnen. Sein Leben, seine Werte, nicht nur als Künstler, standen auf dem Spiel.

In dieser für ihn entscheidenden Lebensphase konnte ich aus nächster Nähe sehen, wie die Arbeit für die Bühne, unabhängig von seiner dramatisch veränderten Lebenssituation, dennoch weiterging. „Kunst ist nicht Nachricht schlechthin. Kunst ist Nachricht von einem bestimmten Menschen an bestimmte Menschen”, schrieb Peter Hacks. Ich glaube, das ist es, was ich aus der damaligen Zeit mitnahm – seine Mitteilungen, die Fiedler immerfort auch jenseits der Institution Theater hinterließ. Es war, als ob er stetig irgendetwas von irgendwoher erfuhr und für sich, für sein von außen nicht zu unterbrechendes Schaffen, nutzte – etwas von Händel, Renè Magritte oder von Alfred Kubin etwa – um damit weiter zu arbeiten. Er hielt Nachrichten bereit, die er aus einer mir unbekannten Gegenwart bezog – für eine mir unbekannte Zukunft. Diese Mitteilungen waren es, die für mich damals mit dem Theater in der DDR und der Arbeit für das Theater, letztlich unabdingbar verbunden waren und die ich Mitte der 80er Jahre vor allem auch in den Stücken und Inszenierungen von Heiner Müller fand. In seinen Inszenierungen von Macbeth und Die Schlacht an der Ostberliner Volksbühne hatte ich das Gefühl, etwas zu sehen, das weit über uns in der anonymen Dunkelheit des Auditoriums und über uns dieser Zeit Verhafteten hinausging.

Als Nachtpförtner
Zwischenzeitlich hatte Klaus Fiedler, nur zwei oder drei Kilometer Luftlinie von der Volksbühne entfernt, als Nachtpförtner in einem Volkseigenen Betrieb gearbeitet. Doch unabhängig, ob hierher verbannt oder ob er im späteren Verlauf der 80er Jahre wieder – wie zum Beispiel in Frankfurt/Oder – Regie führen konnte, fühlte er sich der Kunst und anderen Künstlern verpflichtet. Bei seiner Auseinandersetzung mit den Gedichten und vor allem wohl mit der Sprache und dem Sprechen Ernst Jandls, einem weiteren Material, das, als Inspiration oder anverwandelt, in einer späteren Inszenierung vielleicht, zutage treten würde, stieß Fiedler auf die Österreicherin Friederike Mayröcker. Mit ihr trat er in einen Briefwechsel. Die Autorin wollte in Ostberlin lesen, aber es wurde ihr nicht zugebilligt. Ein ausländischer Autor, von dem dortzulande noch kein Buch veröffentlicht war, durfte nicht auftreten. Der Theatermann, der zu dem Zeitpunkt in dem Land ebenfalls nicht oder nur eingeschränkt arbeiten konnte, setzte sich für die Autorin ein. Mit maßgeblicher Unterstützung durch die Botschaft der Republik Österreich und die damalige Lektorin bei Volk und Welt, Heidrun Loeper, erreichte er, dass die Lyrikerin in Ostberlin vortragen konnte. Zu ihrem ersten Auftritt kam es dann in den Räumen der Botschaft, wo sie, für das Ostberliner Publikum frei zugänglich, schließlich öffentlich las. Und so war es kein Zufall, dass das erste Buch, welches der Theatermann Klaus Fiedler Ende der 80er Jahre während der Wochen in einem Gefängnis in Leipzig, in die Hände nahm, ein Gedichtband von Friederike Mayröcker war: Sein Lese-Verbot war aufgehoben. Ihrer Lyrik begegnete er hier, an einer der weiteren Grenzen seines Lebens, neu. Die erste Karte, die er später aus der Zelle verschickte, als er auch das endlich durfte, enthielt nichts außer einem Gedicht von ihr. War also, wie sein Theater, eine Mitteilung an bestimmte Menschen.