schreibkraft - Das Feuilletonmagazin

Menüpfad zur ausgedruckten Seite: Home ausgaben 20 - grenzwertig jeder biss ein bonus
Adresse: https://schreibkraft.adm.at/ausgaben/20-grenzwertig/jeder-biss-ein-bonus

jeder biss ein bonus

eva zettelmann | jeder biss ein bonus

Zu Vampirmetamorphose und “Twilight”-Manie

Literarische Figuren sind für gewöhnlich sesshafte Wesen. Strikt halten sie sich an die von zwei Buchdeckeln vorgegebenen Grenzen ihrer Textwelt. Welche Entwicklungsstadien sie auch durchlaufen, welche Kreise sie auch ziehen, den äußersten Radius der Bewegung bestimmt die Raum-Zeit-Limitation des Texts.

Dracula hingegen, der Untote, der Wiedergänger, überschreitet Grenzen, ontologische und moralische, penetriert Haut, Tod, Text. Während andere Figuren ihre Konturen erst durch die Reibung am Außen, durch Interaktion mit einer spezifischen Textwelt erlangen, bleibt er stets derselbe – und wechselt den Text. Sein Eigenschaftsspektrum ist dabei durchaus beschränkt: Er saugt Blut, er ist unsterblich, er meidet das Licht.

Von Monstern und Maden
Das Privileg, ohne größeres Aufsehen Text und Medium zu wechseln, ist sonst nur historischen Persönlichkeiten vorbehalten. Franz Josef I. zum Beispiel, Kaiser von Österreich, König von Ungarn, Neoabsolutist und fatalistischer Fortwurstler, findet als tatteriges Emblem unausweichlichen habsburgischen Zerfalls unter anderem bei Joseph Roth, Fritz von Herzmanovsky-Orlando und Karl Kraus literarische Verwendung. Dass dies als multiples Plagiat oder Ausdruck und Mittel bewusster intertextueller Bezugnahme zu sehen sei, wird kaum jemand behaupten.

Im modernen Leser, der die Quantenmechanik kennt, die Katze vom Schrödinger und die Heisenberg‘sche Unschärferelation, hält sich ein kleines, aber hartnäckiges Residuum an Aberglaube und Gespensterfurcht. Das archaische Vorbewusste ist bevölkert von personifizierten Urängsten, von Mördern, Monstern und Maden, vor Urzeiten verdrängt, aber immer noch da. Und während der Verstand das Monster als amüsante Chimäre abtut, versteht das zerebrale Urzeitüberbleibsel den transsilvanischen Grafen auf dieselbe Weise, wie man den guten Kaiser Franz im Herzmanovsky-Orlando liest: als historisch verbriefte Figur.

In gewisser Hinsicht hat man dabei sogar die Historie auf seiner Seite. Bis zu den Babyloniern und Sumerern reicht die Gestalt des blutsaugenden Wiedergängers zurück. Auch bei uns wurde fleißig exhumiert und posthum beknoblaucht, entköpft und gepfählt. Beinahe das gesamte habsburgische Großreich war dem Vampirwahn verfallen, und nur durch Einführung strikter Zensur- und Verbotsmaßnahmen konnte unter Maria Theresia der kollektiven Hysterie Einhalt geboten werden. Am stärksten mit dem Vampirmythos verknüpft aber ist der legendäre walachische Fürst Vlad Tepes, genannt Drakulea, kleiner Drache, ein katholischer Mörderhenker aus Transsilvanien, der die Türken aus seiner Heimat vertrieb und in der Wahl seiner Mittel nicht zimperlich war.

Wenn etwas so alt ist und so weit verbreitet und von so vielen Menschen geglaubt und praktiziert, dann mag ja doch was dran sein. Man fühlt: Der Vampir ist nicht bloß Kopfgeburt und Fantasiegespinst. Er existiert. Eventuell. Möglicherweise. Irgendwie. Und lichtert weiter von Text zu Text und von literarischer Periode zu literarischer Periode, ohne dass dieser Umstand größeres Aufsehen erregen würde. Als eigentümlich hybride Kreatur mit ontologischem Sonderstatus ist er hoch fiktional und doch weit realer als die meisten seiner fiktionalen Kollegen.

Bram Stokers Dracula ist eine bemerkenswerte Konzeption. Im Jahr 1897, kurz vor Ende der viktorianischen Ära verfasst, greift der Roman noch einmal auf die zu Beginn des Jahrhunderts entwickelten Horror-Elemente zurück und verknüpft sie mit spätviktorianischem Hightech. Der transsilvanische Graf, der sich nach einer standesgemäßen Bleibe in London umsieht und zuerst den Immobilienmakler, dann dessen Braut und deren Freundin beißt, bevor er nach einer atemlosen Verfolgungsjagd einer Kombination aus amerikanischem Kapital, holländischem Intellekt und britischem Pfadfinderwitz zum Opfer fällt, ist ein grandioses Exemplar eines übernatürlichen Böslings. Bis zuletzt oszilliert er und lässt sich nicht in Binaritäten fassen. Tot und lebendig, Tier und Mensch, Schatten und Substanz, unsterblich und verwundbar, straight und gay – derlei Grenzunterwanderungen treiben dem bourgeoisen Leser wohlige Angstschauer über den Rücken. Für das zeitgenössische Publikum war wohl auch die Vorstellung, einer aus dem katholischen Balkan könne ausziehen, das protestantisch-laizistische England mit seinesgleichen zu bevölkern, unangenehm und angstbesetzt. Zudem gemahnte die Expansionsgier des umtriebigen Grafen die Leser im Ursprungsland des Turbokapitalismus eindringlich an mögliche unerwünschte Folgen eines ungehinderten free trade.

Wirklich außergewöhnlich sind die Sex-Szenen – die vordergründig Saug-Szenen sind. Durch schauerromantische Verschleierung wird das Sexuelle in Dracula unscharf und suggestiv. Der physische Akt verbleibt im Unbestimmten und öffnet sich dem Leser als Projektionsfläche unausgelebter Perversion. Bereits in seiner Grundkonzeption ist der Vampir eine hoch erotische Kreatur. Das Beißen und Saugen ist ein gleichzeitiges Penetrieren und Nähren, ist verstörende Verknüpfung von Altruismus und Aggression. Welche Körperflüssigkeiten im Einzelnen ausgetauscht werden, ist dabei nicht immer klar. Die Opfer jedenfalls reagieren wie Junkies auf der Suche nach dem nächsten Fix. Für die weiblichen unter ihnen gibt es bei Bram Stoker zudem einen besonderen Biss-Bonus. Die Mädels lösen ihr Haar, pfeifen auf Konvention und Etikette, tauschen das enge Korsett gegen ein wallendes Totenhemd und werden im wahrsten Sinne zum ‘Vamp’, zum sexuell hyperaktiven, Männer vernaschenden Superweib.

Eros und Thanatos sind im Vampirmythos untrennbar verbunden, Sadismus, Masochismus, Vergewaltigung und Nekrophilie nur eine kleine Auswahl an Hardcorezuckerln, die der Roman zu bieten hat. Katharsis ist bei Dracula gleichbedeutend mit Triebentlastung. Der Text entfaltet ein beeindruckendes Pandämonium an Grauslichkeiten und Perversionen, lässt ihnen für eine Weile freies Spiel, bis die Kräfte der Zivilisation und des Triebverzichts die Oberhand gewinnen und dafür sorgen, dass am Ende alles wieder seine bürgerliche Ordnung hat. Dazwischen darf man zusehen, wie drei verstörend betörende Vampir-Girls („both thrilling and repulsive”) am naiven Jüngling lutschen und der Graf dessen Verlobte zum Oralsex zwingt: „he took my hands in one of his, holding them tight, and with the other seized my neck and pressed my mouth to the wound, so that I must either suffocate or swallow some of the – Oh my God, my God! What have I done?” – Sie schluckt dann doch. Und ist nie mehr ganz die, die sie war.

Untote Texte
Wie Draculas Vernichtung ist auch die schriftliche Niederlegung des Texts das Ergebnis kollaborativer Anstrengung. Mit Ausnahme des Nosferatu, des Untoten, der sich Verfolgern wie Lesern stets entzieht, halten sämtliche Hauptakteure die Ereignisse in Form von Tagebucheintragungen, Briefen, Telegrammen oder Phonograph-Aufzeichnungen fest. Dazu kommen diverse Zeitungsausschnitte, Zugpläne, Rechnungen, Grabsteininschriften, Lexikonartikel und Logbucheinträge. Die propere Mina, fade, fleißig und eine der ersten modernen Sekretärinnen der Weltliteratur, sammelt und tippt ab. Das Klappern ihrer Schreibmaschine – gemeinsam mit dem Phonographen der letzte Schrei am viktorianischen Mediamarkt – bildet den monotonen, Draculas saftigen Anarchismus in starre Form zwingenden Soundraster des Romans. Am Ende muss ihr Verlobter feststellen, dass das maschinelle Transkript eine merkwürdig seelenlose Schreibe ist: „in all the mass of material of which the record is composed, there is hardly one authentic document! nothing but a mass of type-writing”. Minas vampirische Vereinnahmung individueller Texte zu einer kohärenten Erzählung ist nur bedingt gelungen. Die Metamorphose vom Manuskript zum Typoskript hat einen untoten Text produziert: stringent, aber distanziert; dokumentarisch, aber blutleer. Die neue Reproduktionstechnik entfremdet den Schreiber vom Geschriebenen. Sie normiert und desindividualisiert und raubt dem Körper des Texts die Seele.

Vampire im Zwielicht
Stephenie Meyers vierteilige Twilight-Serie (2005 – 2008) hat bisher zwar nur ein Viertel der Harry Potter-Verkaufszahlen erreicht, aber 100 Millionen verkaufte Bücher sind zumindest ein paar Absätze wert. Zum aufwühlenden Inhalt: Ein unscheinbares Mädel verliebt sich in einen gottgleichen Vampir, er sich zu ihrem Erstaunen auch in sie. Vier Bände braucht es, bis Edward seine Bella zur Vampirin macht und die beiden zusammen mit ihrem hochbegabten Wechselbalg in die ewige Kleinfamilienseligkeit entlassen werden. Dazwischen passiert Spannendes: Bella stolpert. Edwards Haut funkelt im Sonnenlicht. Die bösen Sauger trachten Bella nach Blut und Leben. Der Vampir-Lover schleicht sich. Bella bekommt Depressionen. Der Rivale verzichtet und wird reich belohnt. Wackere amerikanische Werwölfe stellen sich korruptem italienischem Vampirhochadel entgegen.
Erzählt wird das Ganze aus Bellas Sicht. Nur einmal, als Bella ihr monströses Hybridwesen gebiert und dabei fast zugrunde geht, kommt der junge Werwolf Jack als Chronist zum Zug. Das ist schon recht nett gemacht, das Frühlingserwachen und wie sich das patscherte Mädel langsam und mit nicht unwitzigem trockenen Humor die Welt erschließt. Das Tagebuchschreiben, Schulternhochziehen, Hinter-den-Stirnfransen-gehemmt-Hervorlugen und Einsam-sinnend-durch-den-Wald-Streifen kennt man. So etwas liest sich vertraut, derlei hat man selbst erlebt und durchlitten. Umso mehr freut, dass die Durchschnittliche („I looked very average, even for a human”) den Perfekten („He looked like a god”) lieben darf. Und wieder geliebt wird. Das bringt den Twilight-mums (Fachbegriff für Twilight-Leserinnen fortgeschrittenen Alters) späte Heilung pubertärer Wunden. Das gibt pickeligen Teenagern zu schönsten Hoffungen Anlass.
Damit neben Romantik auch Spannung aufkommt, wird auf eine auf Channelswitching-Unterbindung angelegte Technik aus dem TV-Serien-Genre zurückgegriffen. Am Anfang jedes Bands zoomt der Text ohne expositorische Hilfestellung mitten hinein in die zentrale, alles entscheidende Leben-oder-Tod-Passage, raunt von tragischem Ausgang – und bricht jäh ab. Danach beginnt die eigentliche Erzählung, die erst viel später, kurz vor Ende des Buchs wieder an den nämlichen Handlungspunkt gelangt – diesmal allerdings mit mehr Info und unweigerlich gutem Ausgang. Die gesamte Story über hängt der angekündigte Showdown dräuend über dem harmlosen Treiben der Menschen, Werwölfe und Vampire. Die eingangs gesetzte Verheißung von Liebesprobe und Todesmut trägt action-verwöhnte Jungleserinnen über die zahlreichen, bis in den sachtesten Augenbrauenzucker und Mundwinkelanheber hinein ausziselierten Edward-Bella-Herz-Schmerz-Dialoge.

Traumatisiert
Emotion und Seelenschau sind der Autorin eigentliches Metier. Da wird es differenziert und wirklich intensiv. Kein Bild erscheint zu saftig, kein Vergleich zu hoch gegriffen. Das stört nicht weiter, unterstützt sogar die Zeichnung einer begeisterungsfähigen, überschwänglichen Teenager-Seele. Edward ist Schicksal, Leitstern, unerreichbares Ideal, die Liebe zu ihm lebensbestimmende Sucht. Symbolschwere Tag- und Nachtträume, ausschließlich um den Geliebten kreisende Gedanken und Halluzinationen und kleine persönliche Liebesrituale machen die psychologische Fixierung deutlich. Nirgends aber offenbaren sich Intensität und Bedingungslosigkeit dieser Liebe eindringlicher als im Moment ihres Verlusts.

In einem schwer nachvollziehbaren Anfall übertriebener Rücksichtnahme („I’m no good for you, Bella”) verlässt der Vampir das Mädchen und stößt die ihm Hörige in tiefste Verzweiflung: „Love, life, meaning … over.” - Wie beschreibt man die Absolutheit einer Vernichtung, die das Ich auslöscht und an dessen Stelle Schmerz und Leere setzt? Bei Stephenie Meyer folgt auf das Schlussmachen - nichts. Bella bricht nach des Vampirs rüdem Abschied zusammen, liegt tagelang zusammengekrümmt im Wald, bis jemand das schwer traumatisierte Mädchen findet und nach Hause bringt. Danach folgt eine neue rechte Buchseite, auf der steht mittig: „October”. Die nächste Seite ist leer. So geht das vier Monate lang, bis Bella langsam zu sich kommt und im Werwolf Jack einen geschickten Motorradmechaniker und zeitweiligen Vampirlover-Ersatz findet. (Alles im Rahmen, alles ganz keusch, versteht sich.) Die textuelle Performanz existenzieller Leere aber ist eine Verfahrensweise, die an Laurence Sternes frühen Experimentaltext Tristram Shandy erinnert und bei weitem nicht selbstverständlich ist für einen Fantasy-Horror-Teenie-Roman.

Keusche Erotik
Vom tabubrechenden Sex in Dracula ist in der Twilight-Tetralogie nur dessen markierte Absenz geblieben. In dieser Saga ist es das Mädchen, das drängt und fordert, und der Vampir, der sich ziert. Er, der Autos in voller Fahrt stoppen kann, als wären sie aufziehbare Quietschenterln, hat Furcht, er könne, stark wie er ist, Bella in der Hitze des Gefechts Schaden zufügen. Und außerdem und überhaupt: Vorehelicher Geschlechtsverkehr kann eines Mädchens unsterbliche Seele gefährden. Sex gibt’s erst im vierten Band. Punkt. Aus. Nix da. Davor verbringt Edward zwar jede Nacht in Bellas Zimmer, wehrt sich aber standhaft gegen alles, was übers Leiberlausziehen und Küssen hinausgeht.

Was sind das aber für Küsse! So hot sind die, dass der Flitterwochensex im Vergleich dazu recht abstinkt. Dass die jungfräulichen Fans auf diese Art unschuldiger Erotik abfahren (siehe die zahlreichen Fan-Sites und Blogs zum Thema), kann der Autorin nur recht sein. Als bekennende Mormonin ist sie kontra Alk, Homosexualität und Abtreibung und pro Großfamilie, Gottesfurcht und voreheliche Enthaltsamkeit. Und das merkt man, daraus macht sie keinen Hehl. Mit detailversessener Akribie modelt sie das blutverschmierte Monster zu einem blässlichen Musterknaben. Wie ein Missionar, der den heidnischen Gott durch den eigenen ersetzt, zwecks leichterer Umgewöhnung jedoch einige von des Götzen harmloseren Eigenschaften übernimmt, lässt Meyer ihre Vampire (Tier-)Blut trinken, überirdische Kräfte besitzen und unsterblich sein. Ihr transgressives, karnevaleskes, psychohygienisches Potential aber sind die Untoten los. Im realen wie im übertragenen Sinne (eck-)zahnlos gemacht, sind sie strikt vegetarisch lebende, Mercedes fahrende, Einkommenssteuer zahlende Vertreter der moral majority. - Und reich, unvorstellbar reich.

Konsumhorror
Designervilla im Park, Aston Martin in der Garage, Brillanten im Safe, Studium in Harvard, eigene Insel in der Karibik und unerschöpfliche Konten in der Schweiz; dazu berückende Schönheit, muskelbepackter Stahl-Body, ewige Jugend, ewiges Leben – Edward ist ein aus den Must haves der Radikalkonsumgesellschaft zusammengebastelter Frankenstein. Dieser Junge hat einfach alles, und von allem das Beste.
Und Klavierspielen kann er auch.

Hier sitzt die zentrale Fissur des Texts: Bella beteuert immer wieder, Materielles sei ihr ganz egal und der millionenschwere Klunker, den sie von Edward geschenkt bekommen hat, bloß ein hübscher Glitzerstein. Nur die inneren Werte zählen, sagt sie, Liebe, Mut, Loyalität, Anstand, Aufopferung. Und das Knusperhäuschen, welches ihr die Schwiegereltern zu Schäferstundenzwecken spendieren, und der prä-eheliche Mercedes S600 und der post-eheliche Ferrari F430, die Designerklamotten und der Privatjet: alles wurscht, alles Tand. Nur: Für eine derart asketisch-idealistische Sichtweise kommt der Tand in Bellas Erzählung auffallend häufig und detailliert vor: „There was enough cash stashed all over the house to keep a small country afloat for a decade.”

Dieselbe Schizophrenie, die der westlichen Wertegemeinschaft das Leben sauer macht, unterminiert auch diesen Text. Gesucht wird der perfekte Job, das perfekte Haus, das perfekte Grillbesteck und vor allem die perfekte Beziehung. Die aber ist laut gängiger Definition etwas ganz und gar Spirituelles, Mystisches, wird vom Schicksal geschlossen und entzieht sich dem lenkenden Zugriff. Gleichzeitig und paradoxerweise erscheinen Schönheit, Jugend, Geld und Liebe kausal verbunden. Das eine bedingt das andere, und jedes ist nur bei simultanem Vorhandensein aller übrigen gültig. Obwohl im Twilight-Zyklus Romeo und Julia als Vergleichspärchen beschworen werden („Romeo was one of my favorite fictional characters. Until I’d met Edward, I’d sort of had a thing for him”), ist Stephenie Meyer der Hymnos auf eine große Liebe allein zu dürftig. So etwas gehört getunt und auffrisiert und wird erst im Verbund mit Prada, Rolex und Gucci erzählwürdig. In Stephenie Meyers Twilight-Saga steht Gefühlsintensität in direkt proportionaler Relation zu des Angebeteten Kontostand.

Und das ist das eigentlich Unheimliche.