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timbre der grenze

michael helming | timbre der grenze

Eine emotionale Topografie

„No method in our madness. Just pride about our manner.”
Adam and the Ants: Kings of the Wild Frontier, 1980

Die Anfänge meines Denkens sind vor allem akustischer Natur, denn mein Vater besaß ein Tonbandgerät, das mich bereits als Kleinkind faszinierte. Schon früh konnte ich mir die Namen von Songs und Bands merken, in einer Sprache, die ich nicht beherrschte. Musik war klar in Stilrichtungen aufgespalten: Disco von Schlager oder Rock zu unterscheiden war kinderleicht. Ich lernte zu trennen, zu vergleichen, was ich hörte, was ich sah und tat, was ich durfte und was ich nicht durfte, konnte und nicht konnte. Ich wunderte mich über meine Stimme, die auf einer Tonbandaufnahme viel höher und piepsiger klang, als ich sie beim Sprechen empfand. Ich hatte keine Ahnung, dass Vergleichen und Trennen oft mit dem Fällen von Entscheidungen verbunden ist. Ich wusste nichts über Spinoza, dem der Vergleich die Quelle allen Leidens war, aber ich wusste: Schallplatten konnte man nicht überspielen, Tonbänder und Kassetten dagegen im Prinzip so oft man wollte. Man konnte Tracks behalten oder verwerfen, musste sich lediglich entscheiden, eine Auswahl treffen, denn damals war frisches Speichermaterial noch teuer. Heute weiß ich: Entscheidungen sind Filterprozesse. Mithilfe von Songtiteln kann man ihren Ablauf vielleicht wie folgt beschreiben: What Can I Do? Take It or Leave It. The Right Thing. – Be Kind to My Mistakes. Oder, im Geiste anderer Alben: New Frontier. Wild Frontier. Strange Frontier. – Games Without Frontiers.

Mengenlehre
Als ich Ende der Siebzigerjahre eingeschult wurde, war Mengenlehre groß in Mode, wohl auch, weil man meinte, Kinder in einer immer komplizierter werdenden Welt möglichst früh mit Abstraktion vertraut machen zu müssen. Ich durfte also Kreise malen, recht unbeholfene zwar, doch auf perfekte Form kam es nicht an, sondern darum, Objekte zu ordnen, sie auszusondern oder in einen Topf zu werfen, sie einzukreisen. So wurden mir beispielsweise auf einem Arbeitsblatt verschiedene Figuren präsentiert, sagen wir, rote Dreiecke, Quadrate und Kreise sowie blaue und grüne Quadrate. Dies sei der bekannte Kosmos und ich durfte die Dinge darin nun mithilfe zweier Umkreisungen gliedern, sie bestimmten Kategorien zuweisen. (Und dabei Überschneidungen feststellen!) Ich zog also einen ersten Kreis um alle roten Objekte, vielleicht, weil sie so zahlreich waren, vielleicht auch, weil sie schon dicht beieinanderlagen und förmlich zur Umkreisung einluden, ich fasste sie also ein. Ebenso verfuhr ich mit allen Quadraten, die schon allein durch ihre unterschiedliche Farbgebung auffielen. Dies hatte zur Folge, dass sich meine beide Kreise überlagerten, und in dieser Überlappung befand sich dann das, was wir offiziell eine Schnittmenge nannten, in diesem Fall also alles, was zugleich ein Quadrat und von roter Farbe war: rote Quadrate.

Diese Mengen hatten – im Nachhinein – etwas unglaublich Lebensnahes, denn es passiert ja jeden Tag, dass Dinge (Menschen, Ereignisse, alles) zu einer Gruppe von etwas gehören oder eben davon ausgegrenzt werden, und es kann im praktischen Alltag lustig sein, wenn sich unerwartet Schnittmengen ergeben. Damals gab es zum Beispiel neues Brausepulver. Nahm man es in den Mund, explodierte es auf der Zunge regelrecht, konnte einem dabei beinahe wehtun, und danach verwandelte es sich in eine kaugummiartige Masse, auf der man herumknatschte, bis der Geschmack raus war. Dann spuckte man es aus. Dieses Zeug, ich habe vergessen, wie es hieß, war also die Schnittmenge zwischen Brausepulver und Kaugummi. Doch darüber dachte ich als Kind natürlich nicht nach. Wohl aber über die knis­ternden Geräusche, die es im Mund verursachte. Man konnte die Tonhöhe variieren, je nachdem wie weit man den Mund öffnete oder schloss. Die Hochzeit der elektronischen Musik mit Acid, Techno oder Drum & Bass lag noch in weiter Ferne, obwohl Pioniere wie Kraftwerk oder Jean Michel Jarre längst fleißig vorgelegt hatten. Ich erinnere mich noch, oft, wenn ich diese explosive Schnittmenge durch den Speichel in meinem Mund zur Detonation brachte, lauschte ich auf die Töne, die dabei entstanden – und ich versuchte, daraus in meinem Kopf einen Rhythmus, einen Beat zu machen.

Musiker und Mathematiker haben bekanntlich viel gemeinsam. Musiker zählen, wenn sie spielen. Musik ist eine Art akustische Mathematik. Beides sind gleichsam harmonische wie abstrakte Systeme. Beide können beispielhaft für andere Dinge stehen, Platzhalter sein. Musik vielleicht für Bilder oder Gefühle. Mathematik für Räume oder Dinge. Im weitesten Sinne repräsentieren sie beide Wertigkeiten und/oder Werte, die möglicherweise sogar über die Vorstellung des Menschen hinausreichen. Schon Christiaan Huygens, einer der Begründer der Wahrscheinlichkeitsrechnung, vermutete im 17. Jahrhundert: „Es ist wahrscheinlich, dass sich das Vergnügen der Musik und Mathematik nicht auf uns Menschen allein beschränkt, sondern auf noch mehrere Wesen sich erstreckt.” Allein der Mensch ist zuweilen beratungsresistent, die so genannte „Neue Mathematik” erschien vielen Eltern zu abstrakt und so wurde sie bald wieder abgeschafft. Im Unterricht kehrte man zu den greifbaren Zahlen zurück, während sich die Musik immer weiter verzweigte. In den folgenden Jahrzehnten entstanden, und entstehen weiterhin, in immer kürzeren Intervallen neue Genres und Subgenres. Bald kamen neue Sounds auf, entstanden aus Versatzstücken bereits vorhandener Songs, Samples genannt, aus Wiederholungen, so genannten Loops – Mandelbrots Fraktale lassen grüßen. Dieser Tage ist Musik in der Regel für Produzent und Rezipient gleichermaßen eine digitale Angelegenheit. Man kann im Prinzip seine gesamte Plattensammlung (oder ein Mini-Studio) ständig bei sich tragen und über das Internet ohne Limit erweitern. Alles, was produziert wird, ist auch verfügbar, sobald der Produzent es wünscht. Der Zugang ist lediglich eine Frage der Genese und Erschließung von Quellen. Musik existiert zwar explizit weiterhin nur dann, wenn sie vorgetragen beziehungsweise gehört wird, doch sobald sie immer und überall zum Download bereitsteht, erhöht sich hierfür die Wahrscheinlichkeit. Genau genommen entstehen seit einiger Zeit weniger neue Genres, eher Subgenres – wohl ein Ausdruck der Suche nach Individualisierung. Wenn der Rock zum Postrock oder Punk zum Postpunk wird, ist begrifflich lediglich die Oberfläche dieser Entwicklung angekratzt. Nur auf den ersten Blick feinere, vielleicht willkürliche Unterteilungen werden vorgenommen, über deren konkrete Heraushörbarkeit man im Einzelfall sicher streiten kann. Genauso vermischen sich nicht mehr nur unterschiedliche Stile, sondern bereits einzelne Musiker. Sie kooperieren in losen Projekten, statt in starren Bandgebilden, aus denen man gefeuert werden kann oder aussteigen muss, wenn das Individuum nicht mehr zu den Kriterien des großen Ganzen passt.

Inmitten dieser Entwicklungen (und Musik ist ja nur ein Beispiel für Vorgänge, die auch in nahezu allen anderen Lebensbereichen stattfinden) sieht sich der tief im Menschen verwurzelte Drang, die Dinge zu ordnen, Trennungen vorzunehmen und Konturen zu schaffen, manchmal stumm geschaltet. Grenzen haben einen Nutzen, ihren Wert, doch wird oft die Frage gestellt, wo und wie dieser Wert heute noch nutz- und erfahrbar ist? Wo finden noch für sich beständige und isolierbare Übertritte oder sogar Übertretungen statt? Eine einseitig-oberflächliche Antwort könnte lauten: überall. Eine andere: nirgends.

326 blaue Karten
Mit unserem Zeitalter wird oft postmoderne Beliebigkeit oder Gleichgültigkeit verbunden, die uns jene Grenzen zu rauben scheint, die wir zu unserem Glück so sehr benötigen. Barrierelosigkeit erscheint vielen von uns paradoxerweise als Hindernis, als Klotz am Bein, der das Sicherheitsbedürfnis ins Schleudern bringt. Doch eigentlich ist dieser Eindruck eine Täuschung. Eine Behauptung, die aus zwei Richtungen bewiesen werden kann, sowohl vom Begriff der Grenze her als auch mithilfe des postmodernen Konzepts.

Beginnen wir mit Ersterem. Die Grenze ist auf der einen Seite ein Hindernis. Sie kann uns hemmen, unser Fortkommen aufhalten oder gar beenden. So ist sie auch ein Abschluss, ein Endpunkt. Grenzen können harmlose Markierungen (zum Beispiel in der Landschaft) sein. Natürliche, wie Furchen, Mulden oder Rinnen. Ebenso zum Beispiel vom Menschen geschaffene Gänge, Stollen, Gräben, Mauern, Schranken und so weiter. Sie können uns auf Unterschiede hinweisen, auf Kontraste, Dualismen, Distanzen und Diskrepanzen. Wenn man die Blick­richtung umkehrt, ist das alles eben nicht nur Abschreckung und Absperrung, sondern auch Schutz und Geborgenheit. Denn wo man selbst innehält, fällt es auch den anderen schwer, einem zu nahezutreten, unbefugt einzudringen. Ein schönes Beispiel für diese Wechselwirkung findet man bei einigen Naturvölkern, so u. a. bei bestimmten nordamerikanischen Indianerstämmen. Es drückt sich in einer räumlichen Definition von Grenze aus, die mit der Übersetzung (Übersetzungen überwinden oder manifestieren, je nachdem wie treffend sie sind, Grenzen zwischen Bedeutungen) „Niemandsland” schon wieder viel zu scharf gezogen wäre, grob verwandt scheint mit Freihäfen und anderen Freizonen. Es handelt sich um Areale, innerhalb derer bestimmte Tabus, die auf dem Stammesgebiet gelten, aufgehoben sind. Hier darf mit Waren gehandelt werden, mit denen man sonst nicht handelt. Hier trifft man Menschen, die daheim nicht oder nur schwer geduldet wären, seien es Fremde, Ausgestoßene oder Feinde. Hier werden Begegnungen und Handlungen möglich, fünfe können grad sein. Die dünne Grenze verbreite(r)t sich, wodurch eine starre Trennlinie zum flexiblen Raum wird. Die Peripherie rückt ins Zentrum und das Zentrum kann sich über seine Grenzen ausdehnen.

Mit diesen Gedanken stecken wir schon mitten in der postmodernen Ideenwelt. Über Wechselwirkungen zwischen Peripherie und Zentrum nachzudenken, das Ich als Mittelpunkt auszublenden oder gar abzuschalten, haben wir spätestens bei der Lektüre von Borges gelernt. Diese Öffnung hat an sich nichts Beunruhigendes, solange man sich klar macht, dass sie nicht zwangsläufig (oder zumindest nicht endgültig) in jene kritiklose Beliebigkeit führen muss, in die sie oft aus Gründen der Vereinfachung geredet wird – ein Umstand, der auch in der Funktion von Medien und Kommunikation seinen Ursprung hat. Stellen wir uns hierzu einen Tisch vor, auf dem dreihundertsechsundzwanzig Papierkarten liegen, von denen jede einzelne eine andere Schattierung im Spektrum von Blau aufweist. Um möglichst genau zu erklären, welche Farben die Karten haben, müsste man eigentlich jede einzelne beschreiben, da ja alle unterschiedlich sind. Aus Zeit- bzw. Platzmangel und womöglich auch, weil manchem die Abweichungen (und die genaue Zahl der Karten) nicht relevant genug erscheinen, wird man sich darauf beschränken, von ein paar hundert blauen Karten zu reden. Sehr einfach und sehr ungenau, jedoch absolut menschlich und alltäglich. Der Postmoderne ergeht es ähnlich wie diesen Kärtchen. Ihre Eigenschaften und Vorzüge werden (und wurden nicht nur im Feuilleton) auf ein unpräzises „anything goes” reduziert. Dabei macht es einen gewaltigen Unterschied, ob einfach alles möglich ist, oder ob alles zu einer bestimmten Zeit, an einem bestimmten Ort, unter bestimmten Voraussetzungen möglich ist, wobei all diese Faktoren selbstredend unbekannt oder unendlich variabel sein können. Die einzelne, konkrete Karte bleibt eine blaue Karte, selbst wenn ich nicht weiß, wo auf dem Tisch sie liegt und selbst dann, wenn mir die Worte fehlen sollten, um das betreffende Blau genauer zu beschreiben. Die Tatsache, dass alles möglich ist, schließt regulierende Faktoren nicht aus. Ein Rhizom ist auch eine Organisationsform, nur eben keine hierarchische.

Monolog des Gefühls
Behalten wir die Grenze und die Frage nach ihrem Wert im Kopf, während wir zu den eingangs geäußerten Gedanken über Musik und Mathematik zurückkehren. Von der Musik können wir im wahrsten Wortsinn das Zuhören lernen. Sie ist eine verhaltene Form der Kommunikation. Sie zwingt uns nicht zu einer offenen Reaktion. Sie verlangt keinen Kommentar. Ich kann Musik allein genießen oder sie mit anderen teilen. Musik kann verbinden oder trennen, je nachdem wie ausgeprägt musikalisches Gefühl und Toleranz des Einzelnen sind. Im weitesten Sinne können Orte, an denen Musik gehört wird, als Heterotopien verstanden werden. Musik kann eine auf sich selbst verweisende Kette von Assoziationen sein, nämlich dann, wenn Musik mich an Musik erinnert, wenn ich von einem Song auf einen anderen komme, zwischen Musikern, Bands, Subgenres und Genres springe, ohne die Querverbindungen zu reflektieren. Es ist das Prinzip der inneren Playlist. Die absolute Offenheit in einem an sich geschlossenen, mathematischen System.

Ein Text über Musik ist im Grunde so grenzenlos abstrakt wie die Musik selbst, ein Konstrukt aus Mangel an Worten, die Töne beschreiben könnten. Dabei sind Sprache und Musik sehr eng verwandt, oder mit den Worten von Kierkegaard: „Die Musik ist, außer der Sprache, das einzige Medium, das sich ans Ohr wendet.” Dankenswerterweise ist das Denken im Ideellen daheim und behilft sich mit Bildern. Vor meinen Augen entsteht die Musik tatsächlich als Bild der Neuen Mathematik. Jeder Song ist eine geometrische Figur, ein Quadrat, Kreis oder Dreieck, in den unterschiedlichsten Tönen eingefärbt, und wenn ich höre, dann kreise ich bestimmte Formen ein, mache meine Kringel, fasse zusammen, schließe aus und schaffe Schnittmengen. Zu meinem Gehör und meinen Assoziationen gesellt sich die Macht der Musik selbst; sie hat die Fähigkeit, meine Einkreisungen zu vergrößern oder zu verkleinern, mit dem Radius meiner Empfindungen zu spielen. Dann verflüssigt sich mein inneres Arbeitsblatt, wird zu einer riesigen Fläche, einem See, in dem ich treibe. Meine Einkreisungen, immer noch eine Verbindung verschiedener Songs, breiten sich konzentrisch über den ganzen See aus, als ob es unaufhörlich in ihn hinein regnete. So dehnen sich die Ringe aus, mit denen ich meine Musik eben noch umfassen wollte, ihnen Silhouette und Eigenständigkeit geben. Es sind immer noch geschlossene Kreise. Sie umfassen immer noch Musik, doch der Raum, den sie einnehmen, wird ohne Unterlass weiter und an vielen Stellen darin ziehe ich im Hören neue Kreise, die sich wiederum verselbstständigen. Natürlich kann ich mich dem Regen ergeben, mich von einem Lied zum anderen treiben lassen, zusehen, wie all meine Kreise – meine Festsetzungen, Fesseln, Einfassungen, meine Konturen – zu einer übergroßen Fläche, einem aufgewühlten Wasser verschwimmen. Genauso gut kann ich mich jedoch auch auf einen Song, einen Ton zurückziehen, mich besinnen, die einzelne Form betrachten. Während sich also in einem Blickwinkel die Grenzen im Dauerregen aufzulösen scheinen, schärfe ich andererseits im Fokussieren, im genauen Blick, das Profil meiner Umgebung, komme im Kontext auf ein Maß, eine Bedeutung, kann somit bei Bedarf einen Einschluss machen, konkret nach einem Ding greifen.

Bei Feuerbach ist Musik die Sprache bzw. ein Monolog des Gefühls. Vielleicht sollte man sie vergleichend für alle Belange des Lebens sprechen lassen, denn, wie eben gezeigt, lässt sie auf die Beschaffenheit von Begrenzungen horchen, auf gewisse Verschiebbarkeiten, auf Möglichkeiten der Umformung, auf Stabilität und Zerbrechlichkeit – und durch all das auch auf ihren Wert, den eben ihre Variabilität bei simultaner Verortung ausmacht. Dieses Phänomen kann man auf unterschiedliche Art erklären und die hier gewählte ist lediglich (m)eine sehr persönliche. Aus dem abendländischen Zahlendenken heraus hat Oswald Spengler sich dem Grenzwertigen bereits 1917 angenähert. Er kommt von der „unendlich kleinen Größe” zum „unteren Grenzwert jeder möglichen endlichen Größe”, was ihn zur Konzeption einer veränderlichen Zahl führt, die unterhalb jeder von Null verschiedenen endlichen Größe sich bewegt, selbst also nicht den gerings­ten Zug einer Größe mehr trägt. Er schreibt: „Der Grenzwert in dieser endgültigen Fassung ist überhaupt nicht mehr das, was angenähert wird. Er stellt die Annäherung – den Prozess, die Operation – selbst dar. Er ist kein Zustand, sondern ein Verhalten.” Grenzen schwanken also zwischen absoluter Unentbehrlichkeit und völliger Wertlosigkeit. Die Umstände dieser Schwankungen regelt das Leben mit all seinen Faktoren. Wie die Musik exis­tiert die Grenze nur, wenn sie gefühlsmäßig wahrgenommen, wenn sie gehört wird.